Грандиозная история музыки XX века - [213]
Сюжет следующего балета, «Петрушки», который родился в голове Стравинского внезапно, во время работы над тем, что после стало «Весной священной», они сочинили вдвоем с Дягилевым, снабдив его всеми признаками сюжета модернистского, а именно наличием рамочного действия, в которое вложено другое, и приемами разрушения знаменитой театральной «четвертой стены»: история куклы-Петрушки, которую отвергает кукла-Балерина и убивает злобная кукла-Арап, была вписана в обстановку ярмарки, с обширными и красочными картинами «подлинного быта», в противовес быту «игрушечному». Стравинский был увлечен работой: в письме к Римскому-Корсакову он описывает ее результаты в очень возбужденных тонах: «Последний акт складывается интересно; беспрерывные быстрые темпы, мажоры отдают какой-то русской снедью, щами, что ли, потом, сапогами (бутылками), гармошкой. Угар! Азарт!»[2096]
В советском и западном музыковедении существует некоторая схизма на предмет того, считать ли новации Стравинского в «Петрушке» проявлениями политональности или же полагать их производной от «октатонной тональности», выстроенной Стравинским искусственно: вопрос это важный, но требующий иного стиля изложения. Нам тут важно, что при характеристике психологической раздвоенности Петрушки он пользуется двумя наложенными друга на друга тоническими трезвучиями, характерно разнесенными на тритон (C – Fis)[2097]. Тритон, сильно диссонирующий и подчеркнуто нейтральный в любом контексте интервал, вообще стал для начала двадцатого века символом эстетического бунта против принципов тональной организации музыкального материала – Скрябин тоже активно пользовался им для расшатывания тональных связей; тем не менее скрябинская музыка лишена пафоса преодоления еще одной классической музыкальной конвенции, а именно противопоставления консонанса и диссонанса. Этот тип конфликта был типичен больше для европейской антиромантической догмы начала двадцатого века: именно она находит в музыка Стравинского принципиальное воплощение в постоянном использования тритонового интервала. Если Скрябин эксплуатировал функциональную амбивалентность тритона, то для Стравинского, чья революция существенно менее метафизична и куда более физиологична, важен тут скорее акустический, а не аналитический аспект, то есть существенно важнее факт тритонового диссонирования.
В итоге, будучи наложенными друг на друга, два тонических трезвучия, разнесенные на интервал тритона, дают тот характерный, сильно диссонирующий аккорд, который стал известен как «петрушка-аккорд»: моментальное изложение всего рационального творческого принципа Стравинского, состоящего в том, что конвенциональные (и очень простые) приемы предшествующей ему эпохи он путем не менее простого, но неожиданного и элегантного решения превращает в нечто, прежде до него не бывшее. Он еще не раз будет делать такие вещи – и всегда результат его будет поражать прежде всего тем, насколько это очевидное решение, которое до него, однако, никому не приходило в голову.
Таким образом, Стравинский во всем «Петрушке» не совершил ничего беспрецедентного: и его употребление здесь октатонных ладов, и его хроматизация материала, и его работа с политональностью и переменными метрами уже встречались много раз в сочинениях его учителя Римского-Корсакова и его приятеля Равеля. Новым здесь было лишь то, с какой энергией и последовательностью эти приемы употреблялись (переставая уже, таким образом, быть приемами): если и у Корсакова, и у Равеля все упомянутые приметы встречаются лишь как способы «экзотизации» материала, то у Стравинского они превращаются в полноценный – и именно поэтому новый – язык[2098]. Подобный подход позволил Стравинскому занимать в музыкальном мире уникальную позицию человека, на глазах публики совершающего очевидную революцию, которая меж тем интуитивно понятна простому слушателю, воспитанному на принципах классической гармонии и стандартной метроритмики: именно это во многом и обусловило его не спадающую с годами популярность.
Успех премьеры «Петрушки» (произошедшей 13 июня 1911 года в театре Шатле) был ошеломляющим, французы сравнивали балет с романами Достоевского, Сара Бернар сказала по поводу Вацлава Нижинского, танцевавшего заглавную роль: «Я видела величайшего актера в мире», а Эдит Ситвелл, известная в то время поэтесса и светская дама, сообщила, что в истории Петрушки «мы наблюдаем свою собственную трагедию»[2099]. В западной культурологической традиции, лишенной нервозности нашего местного идеологического нарратива, путь, проделанный Стравинским в «Жар-птице» и «Петрушке» (и всей дягилевской антрепризой в период ее расцвета), называется неонационализмом, то есть созданием подлинной, аутентичной современной реальности из материала народной традиции: и именно этой причиной западная музыковедческая культурология объясняет тот невероятный интерес, который выказала к спектаклю парижская публика
