Грандиозная история музыки XX века - [214]
Появление идеи «Весны священной» сам Стравинский описывает так: «Однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы „Жар-птицы“, в воображении моем совершенно неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность»[2101]. Чувствуя недостаток своих знаний славянской мифологии, он обратился за помощью к Николаю Рериху, который тогда уже считался большим авторитетом в данном вопросе. Вдвоем, на основе рериховских исследований язычества, литовских и латвийских обрядовых преданий и со ссылкой на «Повесть временных лет», они создали сюжет, или, точнее, последовательность картин, рисующих некий условный языческий праздник, на котором избранная в жертвы девушка танцует до тех пор, пока не упадет мертвой, отдав, таким образом, свои силы надвигающейся Весне[2102].
Постановку осуществлял на этот раз не Фокин, который был занят и отношения с которым у Дягилева охладились, а Нижинский – любовник и протеже Дягилева. Дягилев потом поссорился и с ним[2103], что привело к краху его блестящей карьеры, поскольку в российском музыкальном мире того времени балетный танцовщик или танцовщица – люди хотя и почитаемые за их талант, но все же, согласно социальным нормам, занятые несколько сомнительным делом, – как правило, всецело зависели от своих патронов[2104]. В 1919 году ему был поставлен диагноз «шизофрения», и оставшиеся тридцать с лишним лет своей жизни он доживал в пансионатах и клинках[2105]. Нижинскому на момент постановки было двадцать три года, его неопытность как музыканта и режиссера была всем очевидна (Стравинский пишет о нем: «Бедный малый не умел читать ноты, не играл ни на одном инструменте»[2106]), и тот скандал, который вызвала премьера балета, во многом был вменен в вину именно ему[2107].
Стравинский работал над «Весной священной», понимая, что ему нужно будет превзойти те высокие ожидания, которые создал у публики успех «Петрушки»; а потому «максимализация» приемов, как это называет Ричард Тарускин, здесь у него достигла предела. Даже Дягилев был несколько напуган размахом, который принял «варваризм» Стравинского; когда последний проигрывал ему скетч первой сцены балета, тот спросил в конце концов: «И долго это будет продолжаться?» – на что Стравинский бодро ответил: «До самого конца, мой дорогой!»[2108]
Если предыдущие опыты Стравинского заняты расширением границ скорее тембрального и гармонического содержания, то «Весна священная» – это в первую очередь процесс революционизирования ритма, как и подобает сочинению на «языческую» тему (в письме к Рериху Стравинский пишет, что тут он «проник в тайну весенних, лапидарных ритмов и восчувствовал их вместе с действующими лицами…»[2109]).
Здесь максимализм Стравинского добился поистине поразительных результатов. В различных эпизодах «Весны» метр видоизменяется практически через такт (3/4, 5/4, 7/4, 11/4 и так далее); в эпизоде «Величание избранной» перемена метра происходит 58 раз[2110]. Постоянная смена метра был для Европы вещью весьма необычной, притом что являлась прямым развитием русского народного песенного переменного метра – в нашем фольклоре все то, что европейцам казалось новым, удивительным и сложным, в общем-то, существовало давным-давно. Принципиальным открытием Стравинского было перемещение смены метра во внутритаковые рамки, то есть в пределы меньше, нежели физически ощущаемый человеческим телом ритм: он достигал этого эффекта, сопоставляя разные по ритмическому рисунку фигуры мелодии и аккомпанемента, так, что параллельные метроритмы постоянно рассинхронизировались и снова синхронизировались по мере временного развертывания материала (спустя полвека к этому же приему, хотя и иным путем, придет минимализм). Сюда следует прибавить и все те гармонические и тембровые находки, что Стравинский сделал прежде, и прибавить к ним невероятную полифонизацию материала (в первую очередь за счет введения в музыкальный текст постоянно возникающих там и тут песенных попевок), чтобы представить себе масштаб сложности, которого он достиг, притом что сложность это была чисто композиционная, концептуальная, в то время как в исполнении все вышеописанное для тренированного музыканта никаких особенных усилий не представляет – верный признак рациональной, меняющей не облик, а суть явлений, революции[2111].
В итоге эффект, созданный Стравинским и поддержанный хореографией Нижинского, то есть эффект «варваризации» и «брутализации» всем известного мифологического нарратива, при которых из пасторального сюжета на тему вечного обновления было изгнано, собственно, все пасторальное, все «человечное» и заменено на прямой модернистский манифест «уродливости» природного, произвел на публику шокирующее впечатление: на премьере в Театре Елисейских Полей 29 мая 1913 года случилось то, что Стравинский впоследствии называл «самым громким театральным скандалом за последние пятьдесят лет»
