Грандиозная история музыки XX века - [202]
Дармштадские летние курсы (Darmstädter Ferienkurse) были организованы в 1946 году при прямом патронаже оккупационной американской администрации: они были зоной ответственности американского Подразделения по контрою за информацией (ICD, Information Control Division), следившего за тем, чтобы в послевоенной Германии не возникало реваншистских настроений, и цензурирующего подобные угрозы через создание культурных институций, которые бы пропагандировали формы и виды искусства, в наименьшей степени связанные с национал-социалистическим и вообще сколько-нибудь националистическими идеями; одной из таких форм была сочтена авангардная академическая музыка. Представитель ICD в Берлине, Джон Биттер, наблюдал за тем, чтобы «никакие сочинения, пропагандирующие фашистские или милитаристские идеалы, не исполнялись, чтобы композиции, запрещенные Третьим рейхом (такие как опусы Мендельсона), вернулись в концертные залы, чтобы артисты, поддерживавшиеся нацистами, не допускались до исполнения, чтобы государственное влияние в культурном секторе было минимальным и чтобы немецкие слушатели усвоили, что музыка других народов и культур столь же ценна и достойна внимания, как и их собственная»[1992]. Несмотря на изначально прагматическую и чисто ситуационную свою функцию, курсы оказались одним из самых долгоживущих институциональных мероприятий в послевоенной Европе и существуют до сих пор, с 1948 года сделавшись интернациональными. Поначалу это было довольно благонамеренное мероприятие, где изучалась и исполнялась музыка Шенберга, Берга, Веберна, Стравинского, Хиндемита, Мийо и даже Равеля, однако когда спустя два-три года новости о курсах распространились далеко за пределы Дармштадта, сюда потянулись молодые амбициозные композиторы со всей Европы, и программа постепенно стала меняться в более радикальную сторону[1993]. Руководство курсов приглашало Шенберга в качестве лектора с 1949 года, однако тот, несмотря на явно выраженное желание его принять, неизменно отвечал, что ему не позволяет это сделать здоровье[1994]. Летом 1951 года, после очередного его отказа, вместо него был приглашен Адорно; на одном из мастер-классов он поругался со Штокхаузеном и в дальнейшем отзывался о курсах критически. В 1958 году он сообщал:
Он [Булез] и его последователи стремятся избавиться от всякой «композиционной свободы», полагая ее чистым капризом, равно как и от любых следов традиционных музыкальных форм… Эти композиторы в первую очередь постарались подчинить ритм строгим законам двенадцатитонвой процедуры и в конечном итоге намерены полностью подменить сочинение музыки объективно рассчитанным порядком интервалов, тонов, больших и малых длительностей и степеней громкости; интегральная рационализация такого рода в музыкальном мире никогда прежде не рассматривалась[1995].
Адорно полагал такой подход «наивным», в то время как дармштадцы считали наивным его; помимо этого характерно, что его упреки в рациональности в адрес новой музыки почти дословно напоминают те упреки в «математичности», которые за тридцать лет до того слышал в свой адрес Шенберг. В каком-то смысле подобный ход событий выглядит как процедура любимой Адорно диалектики, в которой деятели нового поколения занимаются «отрицанием отрицания». На более приземленный взгляд все это смотрится как классическая стычка поколений, в которой молодые революционеры обвиняют в конформизме состарившихся революционеров прежних времен, а старшее поколение, в свою очередь, не в состоянии понять радикализма молодых и полагает его юношеской наивностью, забывая, что когда-то юношеской наивностью считались их собственные воззрения; и все это – следствие претензии на объективность каждой из конфликтующих систем.
В СССР к Шенбергу и его школе, как ни странно, долгое время относились с интересом и уважением: одна из первых биографий Шенберга написана в 1934 году легендарным лектором и искусствоведом, другом Шостаковича Иваном Соллертинским. Соллертинский постарался обезопасить себя от идеологического давления, начав книгу с утверждения, что Шенберг принадлежит к «”крайней левой” современной западной музыки», хотя это ему не слишком помогло, так как примерно в это время уже начала разворачиваться санкционированная государством кампания борьбы с формализмом и „левачеством“; спустя два года в напечатанной газетой «Правда» знаменитой редакционной статье «Сумбур вместо музыки» об опере «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича будет сказано: «Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова»[1996]. Соллертинский сообщает, что Шенберг «явление весьма самобытное и значительное» и что «даже заблуждения таких крупных творцов, как Шенберг, глубоко интересны и поучительны», называет его «величайшим, гениальным новатором в музыке» и отмечает при этом, что его в СССР знают мало и произведения его почти не исполняются – возможно, это и было причиной терпеливого отношения к нему со стороны советской идеологии; кроме того, положительно характеризовало Шенберга и то, что он «был изгнан» из Германии за «культурбольшевистский» характер его музыки, а также писал на имя главного дирижера Ленинградской филармонии Фрица Штидри письмо, где выражал желание поселиться в СССР
