Грандиозная история музыки XX века - [204]
В юности он был поклонник Шопена, даже, говорят, засыпал с нотами Шопена под подушкой[2006] и формально следовал образцам шопеновской музыки: написал 23 мазурки и целый цикл из 24 прелюдий. Василий Ильич Сафонов, однако, учитель Скрябина, а после преданный дирижер и друг его (с которым, впрочем, в итоге они сильно разошлись), как-то сказал по этому поводу: «Скрябин не Шопен, он умнее Шопена»[2007]. Умнее-не умнее, но изощреннее Шопена он был точно: уже в первых сочинениях его, всеми признаваемых как «шопеновских», стала слышна тяга его (идеологически скорее вагнеровско-листовская) к предельному насыщению, сатурации гармонической основы; в сочетании с характерной шопеновской салонностью и даже жеманностью впечатление это производило очень сильное.
В те времена в Москве, вкусы которой Сабанеев потом прямо называл «провинциальными», безраздельно царил антивагнеризм, хотя те, кто ругал Вагнера (в частности, Танеев), часто музыку его знали плохо и понаслышке[2008]. О Рихарде Штраусе, Дебюсси и Малере в России представление было смутным даже в начале двадцатого века, главным композитором считался Чайковский, а Чайковский к Вагнеру относился худо и называл его музыку «пакостным хроматизмом»[2009]. Не лучше отношение у русской публики было и к другим новаторам – в связи с некоторой смутностью представления о западноевропейском музыкальном процессе под подозрение у нас попал даже такой безусловный вагнеровский антагонист, как Брамс. «Прогрессистов» было мало, и вкус их был далек от цельности и последовательности: они были поклонники умеренных романтиков вроде Грига и о подлинном масштабе той революции, что готовилась и даже уже шла в западном музыкальном мире, имели весьма расплывчатое впечатление.
Вот на таком фоне, в 1888 году, Скрябин стал учиться в Московской консерватории у Сафонова, откуда выпущен был с малой золотой медалью, оттого что проманкировал курсом композиции (Рахманинов, который курс композиции прослушал, выпустился с большой золотой медалью)[2010]. Долгое время он воспринимался (и воспринимал себя сам) как концертирующий пианист; первые его опусы – это сочинения именно пианиста (впрочем, пианистическое начало в его музыке не исчезало никогда, и даже в симфонических произведениях тот же Сабанеев постоянно разбирает его «пианизм»).
В конце 90-х он был уже в Москве весьма популярным композитором: так, в ноябре 1897-го ему присудили за его фортепианные опусы Глинкинскую премию, которая затем будет вручаться ему почти ежегодно, в том числе и за Первую, и за Третью симфонии, и за Поэму экстаза[2011]. С 1898 года он – профессор Московской консерватории по классу фортепиано[2012] (пост, которым он сильно тяготился) и уже исполняемый – хотя и не без сопротивления «ретроградов» – композитор.
Язык его быстро эволюционировал, делаясь все менее жеманным и больше рациональным и приобретая ту пугающую сложность, которую в конце концов (во многом под влиянием его собственных высказываний) стали называть «сатанической» – и приписывать «сатаническое» начало в Скрябине влиянию музыки Листа, автора «Мефисто-вальсов»[2013]. Первая симфония его, исполненная в 1901 году, несет на себе черты, однако, скорее бетховенские, с финальным хором; сам Скрябин и многие его поклонники считали ее не слишком удачной, однако она показала, по крайней мере, масштаб обещаний скрябинского таланта – так, что Рахманинов, относившийся к нему скептически, по слухам, даже заявил: «Я-то думал, что Скрябин – просто свинья, а оказалось – композитор»[2014]. Третья его симфония, именуемая, без лишней скромности, «Божественной поэмой» (в Петербурге она была исполнена в первый раз в 1906-м), знаменовала окончательный отход Скрябина от общепринятых форм и способов гармонического мышления: она представляла собой огромное, почти часовое трехчастное полотно, с предпосланной программой, из которой слушатель мог узнать, что повествует она об эволюции человеческого духа, что, отрешившись от своего личного «я», поднимается до утверждения «я» божественного[2015]. Так это или нет, но по сосредоточенному, патетическому, широко, в каких-то невозможно больших границах эволюционирующему материалу с ней в русской музыке мало что могло сравниться, по масштабу она способна выдержать сравнение даже с малеровским симфониями.
Примерно с этого момента Скрябин стал одержим идеей создания синтетической Мистерии, которая объединит в себе усилия всего человечества и знаменует собой конец известного нам мира: последующие его творения – «Поэма экстаза», «Прометей», – воспринимались им как подготовительные наброски к делу всей его жизни. Почти в то же время из сонат его исчезает деление на части – они превращаются в гомогенный поток невероятно сложно, изысканно и странно структурированного материала да получают весьма характерные подзаголовки: седьмая называется «Белой мессой», девятая – «Черной».
