Грандиозная история музыки XX века - [203]

.

Затем наступила пауза в тридцать лет, в течение которой о Шенберге прочти забыли или же поносили его наряду с другими «буржуазными формалистами». В 1949 году на Уолдорфской конференции в Нью-Йорке Николай Набоков, композитор и двоюродный брат писателя, задал Шостаковичу вопрос, как тот относится к недавним «позорным» атакам в советской прессе на Шенберга, Стравинского и Хиндемита; Шостакович пробормотал нечто дежурное о том, что полностью согласен с линией партии[1998]. Новые публикации о Шенберге в СССР начинают появляться лишь в середине 60-х годов, почти во всех из них встречаются ссылки на «сложность и неоднозначность» его творчества; с этого момента он, как человек, изгнанный из нацистской Германии, и как своего рода критик «кризиса буржуазной культуры» воспринимался в качестве скорее непонятного попутчика, нежели врага, в то время как двенадцатитоновой техникой умеренно пользовались советские композиторы, в том числе и Шостакович[1999].

Несмотря на послевоенное снисходительное отношение к Шенбергу европейского авангарда, очевидно, что он и его школа изменили облик музыки наиболее радикальным образом, и все остальные эксперименты с ее формой, материалом и способом бытийствования так или иначе выводятся из тех преобразований, которые произвел Шенберг. Можно долго рассуждать о непонятности, «математичности» и «рациональности» музыки Второй венской школы, но то, что ее теоретические положения были наиболее последовательным и интеллектуально честным ответом на долго копившиеся и замалчиваемые вопросы о сущности европейской музыки, ее структурных особенностей и ее притязаний на высшую форму мирового искусства, отрицать сложно.

Глава четырнадцатая Скрябин и русский модернизм

Если и был в нашей музыке человек с амбициями, сопоставимыми по масштабу с вагнеровскими, то это Скрябин: его замысел синтетической мистерии (первоначально родившийся, собственно, из рецепции вагнеровских идей), в которой сливаются свет, звук и действие, в которую исполнитель и слушатель вкладывают равно бесчисленное количество душевной энергии, в которой, собственно, нет деления на слушателя и исполнителя, в которой есть только Скрябин, его воля, его замысел – и все остальные, – вполне способна называться Gesamtkunstwerk и состязаться в объеме с формой вагнеровской музыкальной драмы. Идея конечного синтеза всех искусств, который, совершившись по воле величайшего из художников, повлечет за собой единение человеческой расы с Абсолютом и, таким образом, как бы рестарт очередного вселенского цикла, владела Скрябиным все последние годы его жизни, она толкала его на реформирование своего музыкального языка, на создание новых форм самовыражения, на изгнание из своих произведений любых намеков на сиюминутные человеческие эмоции, на гигантоманию и тот немыслимый апломб, преодолевающий, подобно наркотику, всякую рефлексию, с которым делаются все самые амбициозные и все самые странные вещи в истории культуры.

«Он мечтал, – пишет в 1916 году Леонид Сабанеев, музыковед и друг Скрябина, – о симфониях светов [sic] и красок, о движущихся архитектурах из столбов освещенных фимиамов, о симфониях ароматов и прикосновений, о линиях нового синтетического искусства, начинающихся в плане одного и заканчивающихся в ином, начинающихся мелодией звуков и заканчивающихся в жесте»[2000].

Родился он в 1871 году, 25 декабря по старому стилю, то есть в Рождество, что для него впоследствии обладало несомненным мистическим значением. Мать его была известная пианистка, ученица легендарного педагога Теодора Лешетицкого: спустя год после рождения сына она умерла от чахотки[2001]. Отец его, дипломат, довольно скоро покинул Россию, бывал дома только наездами, за границей женился второй раз и сына, в общем, почти не видел. Мальчиком Саша был хрупким и нервным, эту нервозную хрупкость сохранил и во взрослой жизни, причем на людей, в зависимости от степени их сочувствия или, напротив, нерасположения к Скрябину, она производила самое разное впечатление: одни ее считали приметой чувствительности (это тогда было положительное качество), другие – изнеженностью (которое потом прямо обратилась в характеристиках в «барство»).

Воспитанием его, таким образом, занимались женщины: до трех лет он был на попечении бабки, затем о нем заботилась тетка, Любовь Александровна. Первый биограф его, Юлий Энгель, на этот счет замечает: «Мальчик с детства привык видеть, что все, что он делает, находят хорошим и что он – центр интересов окружающих»[2002].

Музыкальная одаренность его проявилась рано: с малых лет любил он только «музыкальные» игрушки вроде свистулек, а в пять лет выучился играть на рояле и подаренной скрипке. В восемь лет он написал «оперу» из пятнадцати номеров (от нее даже сохранились черновые фрагменты), в девять лет уже сочинял ежедневно. Тогда же его отдали в кадетский корпус, где он проучился семь лет. Когда ему было двенадцать, тетка пригласила учить его музыке студента Московской консерватории Георгия Конюса, впоследствии создателя довольно громоздкой музыкальной «теории всего» под названием «метротектонизм»