Грандиозная история музыки XX века - [200]
Шенберга к моменту прибытия того в Америку хорошо знали – американская пресса стала следить за его реформами и музыкой со все возрастающим интересом с 10-х годов; тогда же там начали исполнять и его сочинения – без скандалов и с одобрением слушателей. Критика, впрочем, решила проявить цеховую солидарность с европейскими коллегами, и музыку Шенберга в очередной раз назвали «кошачьим концертом». Досталось и публике – ее обвиняли в том, что она «падка на новинки»[1971]. В двадцатые годы американские рецензенты с увлечением обсуждали додекафонную технику, основываясь на нескольких весьма неточных ее описаниях, и, поскольку в этих описаниях постоянно употреблялись слова «геометрический» и «алгебраический», критика заключила, что Шенберг «математик», «архгеометр» и «музыкальный инженер», а его музыка это «механическая абстракция», несущая в себе «угрозу механизации»[1972]. Тем не менее тогда же в Америке стали образовываться многочисленные общества поклонников и исполнителей современной музыки и выходить журналы о ней; одним из главных апологетов творчества Шенберга был Варез. Благодаря этому к 30-м годам здесь исполнялась, притом регулярно, практически вся музыка Шенберга[1973]. Шенберг, в свою очередь следил за американской культурной жизнью, читал газеты, слушал джаз. «Джаз забавная вещь, – как-то сказал он, – мне он нравится под настроение, и, по-моему, у него есть свое назначение»[1974].
Первый год по приезде он обитал в Бостоне и Нью-Йорке, на следующий же перебрался в Лос-Анжелес, где и прожил до конца жизни. Первые годы он рассматривал свое положение как временное, по истечении срока визы обдумывал переезд в Англию и даже в СССР, куда его звал его ученик Эйслер, будущий автор гимна ГДР. Со временем он, однако, свыкся с жизнью в Америке, обзавелся новым кругом друзей и поклонников, и, когда в 1945 году появилась возможность отправиться назад в Австрию, он решил не ехать, несмотря даже на то, что его признали почетным гражданином Вены и мэр ее лично прислал ему приглашение вернуться и помочь в восстановлении города. Но Шенбергу уже было за семьдесят, он оброс в Америке связями и счел хлопоты, связанные с переездом, лишним бременем[1975]. Он делался все популярнее в США, хотя и в первую очередь из-за того, что здесь преимущественно исполнялись его ранние тональные сочинения, а также несколько тональных опусов, написанных в 30–40-е годы, в то время как «атональная» и додекафонная его музыка практически не получала внимания[1976]. Он преподавал в Университете Южной Калифорнии, где одним из его студентов был Джон Кейдж, и в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе и давал частные уроки; также его учениками был целый ряд голливудских композиторов – пианист, композитор и актер Оскар Левант, музыкальный директор студии Twentieth Century-Fox Альфред Ньюман, автор песен Ральф Рейнджер и Дэвид Раскин, написавший за свою жизнь музыку более чем к ста фильмам и прозванный «дедушкой киномузыки»[1977].
В Лос-Анжелесе, Голливуде и их окрестностях поселилось большое количество немецких художников и интеллектуалов – братья Томас и Генрих Манны, Лион Фейхтвангер, Брехт; сюда же часто наведывались с более-менее продолжительными визитами Адорно и его коллега Макс Хоркхаймер[1978]. Несмотря на то что Адорно, учившийся у Берга в Вене в 1925 году, был самым ярким (и, вероятно, самым глубоким и одновременно тенденциозным) апологетом нововенской школы, их отношения с Шенбергом были довольно натянутыми. Адорно консультировал Томаса Манна по музыкальным вопросом при написании тем романа «Доктор Фаутсус» (1947), повествующего о трагической судьбе вымышленного композитора Адриана Леверкюна, изобретателя двенадцатитоновой техники; ревниво оберегающий все свои приоритеты Шенберг с неприязнью отнесся к книге, в которой выведен создатель «его» системы. Роман он так и не прочитал, но, узнав, что в его создании принимал участие Адорно, перенес свою неприязнь и на него[1979]. Он вполне серьезно рассматривал фигуру Леверкюна как некое художественное воплощение его собственной персоны, и существует даже анекдотическое свидетельство о том, что в 1948 или 1949 году, встретив в лосанджелесском магазине жену Фейхтвангера Марту, он закричал ей: «Ложь, фрау Марта, ложь! У меня не было сифилиса!»[1980] (Леверкюн в романе впадает в деменцию и умирает от осложнений этой болезни.). Манн писал по поводу всей этой истории:
Нужно ли, говоря о таком монтаже за счет действительности упомянуть и вызвавшее столько нападок соотнесение с Адрианом Леверкюном двенадцатитоновой или двенадцатирядовой концепции Шенберга? Пожалуй, я обязан это сделать, и книга, по желанию Шенберга, будет впредь выходить с припиской, разъясняющей всем, кто не в курсе дела, право на духовную собственность. Мне это не совсем по душе…[1981]
Действительно, роман начал выходить с уведомлением читателя о том, что
манера музыкальной композиции, о которой говорится в главе XXII, так называемая двенадцатизвуковая, или серийная, техника, в действительности является духовной собственностью современного композитора и теоретика Арнольда Шенберга и в некоей идеальной связи соотнесена мною с личностью вымышленного музыканта – трагическим героем моего романа. Да и вообще многими своими подробностями музыкально-теоретические разделы этой книги обязаны учению Шенберга о гармонии
