Грандиозная история музыки XX века - [196]

.

«Метод сочинения на основе двенадцати тонов возник по необходимости» – писал Шенберг позже[1931]. Он почти «набрел» на этот метод, когда пытался отыскать закономерности, позволившие бы сочинять «атональную» музыку более систематически. Открытие это далось ему не слишком легко – всю свою жизнь он полагался на вдохновение и интуицию как побудительные мотивы для сочинения. Однако сама логика материала, с которым он работал, требовала упорядочивания правил обращения с ним; к тому же двенадцатитоновая техника, несмотря на всю свою внешнюю «математичность», во многом была продуктом его иррациональной интуиции – интуиции, подстегнувшей творческое воображение. Гленн Гульд, большой поклонник и знаток Шенберга, как-то сказал по этому поводу: «Из случайных обрывков элементарной математики и проблематичного восприятия родилась редкая joie de vivre[1932], блаженное желание сочинять музыку»[1933].

В свой «атональный» период Шенберг последовательно упраздняет иерархии, на которых покоилась тональная система: стирает различие между консонансом и диссонансом, функциональную «подчиненность» одних ступеней звукоряда другим и делает полностью равноправными все двенадцать тонов хроматической гаммы – откуда, собственно, и взялось понятие «додекафонии» или «двенадцатитоновой системы». Устранение деления интервалов на консонансные и диссонансные является для него первостепенной задачей, так как множество остальных правил выводится из этой оппозиции: консонанс стабилен, диссонанс требует разрешения. Шенберг утверждал, что это правило «исторично», то есть не универсально, и между консонансами и диссонансами существует только количественное, а не принципиальное различие: «Они – и сами числа колебаний[1934] выражают это – противоположны столь же мало, сколь мало противоположны два и десять, и выражения “консонанс” и “диссонанс”, обозначающие противоположность, неверны»[1935]. Шенберг не был первым, кто заговорил об этом, – вопрос искусственности такого деления поднимался уже в XVIII веке[1936], однако он первый поставил себе задачу последовательного стирания границы между консонансом и диссонансом. Он называл этот процесс «эмансипацией диссонанса» и объяснял необходимость его следующим образом:

За последние сто лет из-за развития хроматики понятие гармонии сильнейшим образом изменилось. Идея того, что один основной тон (root) определяет строение аккордов и регулирует их последовательность (концепция тональности), должна была вначале привести к концепции расширенной тональности. Очень скоро возникли сомнения, продолжает ли этот основной тон оставаться тем центром, с которым надо соотносить любую гармонию и гармоническую последовательность. Более того, возникли сомнения в конструктивном значении тоники, появляющейся в начале, в конце или же в любом другом месте… Одно это, возможно, не повлекло бы за собой радикальные изменения в технике композиции. Но все же такие изменения стали необходимыми, когда одновременно начался процесс, приведший к тому, что я назвал эмансипацией диссонанса.<…>

Что отличает диссонансы от консонансов, так это не большая или меньшая степень красоты, а большая или меньшая степень постижимости. В своем «Учении о гармонии» я высказал предположение, что диссонирующие звуки появляются среди обертонов позже, из-за чего ухо не так хорошо с ними знакомо[1937].

Однако отменяемые Шенбергом иерархии обусловливали наличие законов развития, развертывания музыки во времени: убрав их, мы оставляем музыку статичной. В силу этого необходимо было разработать новый свод правил, согласно которым музыкальный текст мог бы эволюционировать.

В двенадцатитоновой композиционной технике сочинение начинается с выбора серии, или ряда, неповторяющихся тонов (или, как их называл Милтон Бэббит, – pitch classes, Холопов переводит это как «высотный класс»: совокупность одноименных нот в рамках компаса инструмента или произведения[1938]). Закон состоит в том, что серия не может появиться в пьесе снова прежде, чем она не пройдет вся, так как при более частом повторе одних тонов в ущерб другим может возникнуть ощущение большей структурной важности первых и, как следствие, восприятие их как основных, после чего подтянется и вся прочая тональная иерархия. Пермутации ее подчиняются правилам, взятым из имитационного письма: допускаются транспонирование серии, обращение ее, инвертирование (в нашей традиции называемое словом «ракоход»), а также соединение двух последних техник; все эти приемы вместе и создают список способов ее представления. Из этой серии согласно нескольким правилам вывода могут образовываться побочные, «неполные» серии; из сочетания рядов получается музыка (которую многие музыкой признавать отказываются). Если суммировать сказанное Шенбергом в «Композиции на основе двенадцати тонов», то вышеизложенные правила будут выглядеть примерно следующим образом:

1. Метод двенадцатитоновой композиции «состоит прежде всего в постоянном и исключительном пользовании ряда из двенадцати разных тонов».

2. В нем необходимо избегать «ложных ожиданий» тональности, которые могут возникнуть при малейшем намеке на тональную гармонию или же при октавных удвоениях, предполагающих наличие тоники или же основного тона аккорда.