Грандиозная история музыки XX века - [194]
Многие считают «Воццека» первой авангардной оперой; как минимум, это первая атональная опера. Форма ее весьма примечательна: почти каждый номер в ней написан в какой-либо исторической форме – сюита, рондо, пассакалья, фуга и даже сонатный цикл в виде пятичастной симфонии в начале второго акта; Берг очень гордился этим фактом[1908]. Все структурные части ее обладают примечательной симметрией, а ритмические паттерны формируют свои собственные мотивы[1909]. К этому времени представление о ритме как о служебном, выполняющем роль несущего каркаса элементе музыкального произведения начинают подвергаться той же эрозии, что и тональный язык в целом в конце девятнадцатого века; со временем и он будет выводиться из серий, так что речь пойдет о тотальном, или интегральном сериализме. Проблема, однако, заключалась в том, что структурное своеобразие оперы по большей части ускользало от внимания слушателя, поскольку цитируемые в ней формы были лишены своего привычного тонального и ритмического содержания, а потому неразличимы на слух всех, кроме самых изощренных знатоков музыки: уяснить их наличие можно было лишь при анализе нотного текста[1910]. Наступало время, когда слух переставал быть главным источником знаний о музыке, рождалась «музыка для глаз», которая особенное распространение получит в середине двадцатого века[1911]. Несмотря на некоторую парадоксальность такого положения вещей, этот вариант развития событий был предсказуем – чем больше новая музыка замыкалась в среде избранных, чем более она требовала профессиональной подготовки, тем более она превращалась из социального события в абстракцию, в чистую идею, которую каждое конкретное исполнение только портит. Еще Шенкер в начале века полагал исполнение музыки источником ее онтологического разложения, поскольку ее вечная чистота содержится только в нотном тексте, непорочном и неизменном, и более нигде[1912]. Оливье Мессиан, человек глубоко религиозный, полагал, что слушатель и не должен всего слышать, поскольку музыка земная есть лишь несовершенное отражение музыки небесной, и в данном случае уже неважно, кто и сколько в ней слышит и понимает; как сказано в Первом послании к Коринфянам: «Ибо кто говорит на незнакомом языке, тот говорит не людям, а Богу; потому что никто не понимает его, он тайны говорит духом»[1913]. Это был примечательный момент возвращения пифагорейско-боэцианских метафизических и мистических представлений о музыке, и, как и всякая эзотерическая практика, музыка уже совершенно не интересовалась обычным слушателем, полагая, что люди, не обладающие необходимыми познаниями и своего рода метафизическим вдохновением, попросту профанируют ее.
«Воццек» считается одним из самых значительных музыкальных фактов, фиксирующих пессимизм послевоенной европейской интеллектуальной жизни. Берг был в целом аполитичен, однако обладал определенными идеологическими воззрениями социалистического толка, что и нашло отражение в опере[1914]. Вся она, с ее отсутствием героев в традиционном понимании, с ее приземленным языком и тематикой безнадежной, безвыходной трагедии «нас, бедняков», как говорит Воццек, воспринималась как социальный комментарий к положению дел в послевоенных Германии и Австрии. Подобная приземленность и социальная ее актуальность делают ее заметным образцом того течения в немецкой культуре 20-х годов, которое получило название neue Sachlichkeit («новая объективность»); в музыке это течение было в каком-то смысле антивагнерианским, избегающим романтических жестов и героической риторики и предлагающим вместо «вечных» сюжетов повествование о вещах насущных и повседневных[1915]. «Течение» здесь, впрочем, определение весьма условное – оно не ссылается на какие-либо стилистические, методологические или формальные признаки или ограничения: оно просто обозначает определенную идеологическую рамку, в которой работали самые разные артисты времен Веймарской республики, такие как Хиндемит, Кшенек и Курт Вайль[1916].
«Воццек» с успехом шел на немецкой сцене до 1932 года, когда его начали снимать с постановок под давлением национал-социалистической прессы – согласно ее утверждениям, атональная музыка представляла собой «культурбольшевизм»[1917]. Последний раз при жизни Берга он исполнялся 30 ноября 1932 года в Берлине[1918].
В 1918 году Шенберг организовал в Вене Общество частных исполнителей, целью которого было достижение идеального исполнения новой музыки. Это была крайне элитарная и высокомерная организация – на концерты допускались только члены общества, критикам вход был запрещен, на концертах не разрешалось аплодировать. Вечера его проходили еженедельно, исполнение действительно было безупречным, так как в мероприятии принимали участие блестящие музыканты, и каждая пьеса репетировалась по множеству часов – до пятидесяти на опус. Репертуар состоял из сочинений современных композиторов, начиная с Дебюсси и Равеля и заканчивая Стравинским, Бартоком и, разумеется, самими нововенцами[1919]. Как видно из этого списка, идея превратить представителей иных культур в рабов немецкого духа к этому времени совершенно улетучилась, зато представление о том, что новая музыка доступна лишь подготовленным и посвященным людям и не терпит шума и суеты, которые производит обычный слушатель, сделалось для музыкального авангарда побудительным мотивом. Общество просуществовало три года; два из них Шенберг, будучи его главой и обладая диктаторскими полномочиями, не считал для себя возможным исполнение на его концертах своей музыки
