Грандиозная история музыки XX века - [195]
Это утверждение проблематично и еще по одной причине: Шенберг не был первооткрывателем двенадцатитоновой системы или, как минимум, он не был единственным, кто ее открыл. Незадолго до него о ее «изобретении» заявил композитор Йозеф Маттиас Хауэр, который в 1920 году выпустил трактат «О сущности музыкального», являющийся первым теоретическим обоснованием атональности, где он сформулировал закон, оставшийся неизменным определением данного типа музыки – «атональная мелодия состоит из двенадцати темперированных полутонов, и ни один из звуков этого ряда не должен повторяться», – и ввел в обращение понятие основного структурного элемента композиции – Grundgestalt (дословно – «базовая фигура»)[1922]. Его теория, в отличие от построений Шенберга, впрочем, была скорее метафизической, чем рациональной: он находил ее подтверждение у пифагорейцев и в восточных мистико-философских системах. Шенберг был знаком с Хауэром с 1916 года и хорошо знал, чем тот занят; более того, один из учеников Шенберга, Эгон Веллес, прямо писал о системе Хауэра, что это был «нужный импульс, данный [Шенбергу] в нужный момент»[1923]. Шенберг понимал всю неловкость ситуации, когда в 1924 году его объявили создателем додекафонной техники композиции. Он пытался договориться с Хауэром о том, чтобы разделить авторские права, и даже предлагал ему сделать совместно книгу по теории атональности, где главы бы были написаны ими обоими попеременно («в духе Дарвина и Уоллеса», как иронизировал по этому поводу Стравинский[1924]), но Хауэр, уверенный в своем лидерстве и превосходстве, отказался. Со временем Шенберг все менее и менее толерантно относился к обвинениям в плагиате, пока окончательно не перешел на позицию, что он создал законы двенадцатитоновой гармонии первым и независимо от Хауэра, а также на несколько месяцев ранее того написал первую додекафонную пьесу, что и доказал ему лично. «Мы пришли к соглашению», пишет Шенберг в 1932 году в заметках с характерным названием «Приоритет» (здесь же он со сходной раздраженностью и сходными аргументами объясняет, что мнение, будто первым к атональности пришел в 1907 году Веберн, также ошибочно, и он на несколько месяцев раньше Веберна написал первую атональную пьесу, и даже обвиняет своего бывшего ученика в том, что тот задним числом подменял датировку своих сочинений на более раннюю)[1925]. Хауэр прожил еще долгую жизнь в порядочной безвестности, в огромном количестве сочиняя двенадцатитоновые композиции, пользовавшиеся весьма скромным успехом и почти не исполняемые. Адорно со всей пристрастностью апологета нововенской школы писал в конце 40-х годов: «Аналогичный метод независимо от Шёнберга разработал австрийский композитор Гауэр, но результаты оказались до крайности убогими и бессодержательными»[1926]. Хауэр пережил Шенберга на восемь лет; свои письма он подписывал: «Единственный музыкант современной культуры и первооткрыватель 12-тоновой игры: Йозеф Маттиас Хауэр»[1927].
Шенберг, равно как и его ученики, утверждал, что его система это не слом европейской музыкальной традиции, а логичное продолжение его: нововенцы раз за разом подчеркивали, что додекафонный метод использует те же правила, что и тональная музыка, сняв лишь лишние, «исторические» ее ограничения. Шенберг, отчасти в шутку, называл Баха «первым композитором двенадцатитоновой техники» и анализировал его фугу из первого тома «Хорошо темперированного клавира» как «двенадцатитоновое сочинение»[1928]. В письме своему ученику, скрипачу Рудольфу Колишу, он утверждал: «…музыкальное произведение, будь оно тональное, “атональное” или же двенадцатитоновое, должно вытекать из базового материала, подхватывать конфликты, свойственные данному Grundgestalt или же отношению между ним и другими элементами, развивать и усиливать их, а затем разрешать в конце или незадолго до него, демонстрируя, как то, что казалось совершенно чуждым начальному материалу, на деле глубоко связано с ним»[1929]. (Стоит отметить, что даже в этом пассаже вскользь упоминаемое понятие «атональная» взято в кавычки – Шенберг крайне не любил это слово и всюду, где было возможно, предпосылал ему уточнение «так называемая», «некорректно» или «ошибочно называемая» и так далее.) Веберн говорил в своих лекциях о том, что идеи Шенберга объективно всего лишь развивают тенденцию, обозначенную Бахом и нидерландскими композиторами, прибавляя:
Объяснить последнюю стадию этого процесса [распада тональности] очень трудно, но говорить об этом необходимо, так как в последнее время раздаются голоса, пытающиеся представить нынешний метод композиции, существующий уже четверть века как совершенно новое изобретение. Я не хочу полемизировать, но сейчас много об этом говорят – несомненно, в связи с политической обстановкой – и нам доказывают, что все это глубоко чуждо и противно немецкому духу, как будто речь идет о свежевылупившемся цыпленке. На самом же деле это уже старая курица, которой четверть века, нечто существующее давным-давно, от чего нет и уже не может быть пути назад – да и как это могло бы произойти? Не знаю, так же ли в свое время оплакивали церковные лады, во всяком случае, по тональности нынче плачут ужасно
