Грандиозная история музыки XX века - [197]

3. Он предполагает использование серии для генерации мелодического и гармонического материала, что обеспечивает единство «имеющего два или более измерений пространства».

4. А также использование базовой серии вместе с ее обращением, ракоходом и ракоходной инверсией (обращением) и транспонированием на любой интервал, что вместе дает сорок восемь возможных форм ряда[1939].

В своем последнем теоретическом труде, написанной в конце 40-х годов книге «Структурная функция гармонии», он излагает основы своего метода еще суше:

Ради глубинной логики додекафонный метод производит все формы (элементы произведения) от основного вида (ряда звуков или серии). Порядок в этом основном виде и в его трех производных (обращение, ракоходное движение, ракоходное обращение), подобно мотиву в классической музыке, обязателен для всей пьесы. Отклонение от этого порядка звуков обычно не должно иметь места, в противоположность трактовке мотива, где вариация является совершенно необходимой (допускаются незначительные изменения в порядке [серии], если из-за частых повторений сознание свыкается с ее основным видом). Звуки в правильном порядке могут появляться последовательно в мелодии, теме, в независимом голосе или образовывать аккомпанемент, состоящий из одновременных созвучий (подобно гармониям)[1940].

Поскольку в двенадцатитоновой музыке серия включает в себя все звуки высотного класса, или, проще говоря, все двенадцать различных нот, из которых состоит октава, а потому на посторонний взгляд может показаться, что в каком порядке их ни поставь – все будет серия, то основную проблему здесь, очевидно, представляет выбор ряда, который не должен быть произвольным, но обязан подчиняться каким-либо закономерностям, очевидным хотя бы композитору. Берг в Лирической сюите пользуется рядом, открытым его учеником, Фрицем Генрихом Кляйном, в котором содержится не только все двенадцать тонов, но и все двенадцать интервалов между ними (Берг отчего-то называет его единственным в своем роде, хотя все пермутации такого ряда дают 1,928 вариантов)[1941]. Веберн в своих лекциях о новой музыке говорит о том, что выбор ряда – дело тяжелое и сокровенное:

Меня спрашивают: как я создал этот ряд? Отнюдь не произвольно, а по определенным тайным законам. (Узы здесь очень жесткие, и все нужно продумать очень тщательно и очень серьезно, как при вступлении в брак – выбор тяжел!) Как же создается этот ряд? Можно было бы подумать, что это делается чисто конструктивным путем, скажем, так, чтобы было по возможности много интервалов. Но я буду говорить по собственному опыту: в большинстве случаев я находил ряд благодаря тому, что люди творческие называют озарением (Einfall). Ряд – это и есть закон, который мы устанавливаем[1942].

Несмотря на то что в описании метод выглядит несложным, на деле он требует разрешения множества задач – сохранилось большое количество таблиц, где Шенберг составлял ряды (серии), равно как и сделанные им матрицы, каталоги, а также таблицы с движущимися частями (в европейских языках они называются volvelle), сообразуясь с которыми он определял развитие материала[1943]. Подобного рода манипуляции с музыкальным текстом выглядят предельно рациональными и даже математическими – именно это в первую очередь и вменялось Шенбергу и его последователям в вину более консервативно настроенными комментаторами. Характерно в этом смысле похожее на манифест высказывание Рахманинова в статье под названием «Музыка должна идти от сердца»:

Я не испытываю симпатии к композиторам, которые пишут по заранее составленным формулам или теориям, или к композиторам, которые пишут в определенном стиле только потому, что этот стиль в моде. Истинная музыка никогда не создавалась таким образом и, я осмелюсь сказать, никогда и не будет так создаваться.

В конечном счете музыка – выражение индивидуальности композитора во всей ее полноте. Но эта цель не может быть достигнута рационалистично, по заранее разработанному плану, подобно тому, как портной кроит по мерке. А такая тенденция – я с сожалением это отмечаю – явно превалирует в течение последних двадцати лет[1944].

Шенберг относился к подобным обвинениям иронически. «Говорят, что у меня математический склад ума, потому что я использую двенадцатитоновый звукоряд, однако я не думаю, что двенадцать это такая уж высшая математика», – сказал он в 1939 году студентам Калифорнийского университета в Лос-Анжелесе (UCLA), где преподавал с 1937 года[1945]. В своем целеполагании он радикально отличался от следующих поколений авангардных композиторов и теоретиков, часто рассматривавших музыку как своего рода логико-математическую модель: для него, так и не утратившего связь с эстетикой и идеологией девятнадцатого века, назначением музыки по-прежнему являлось постижение трансцендентного[1946].

В 1923 году умерла Матильда; в Германии и Австрии началась новая волна антисемитизма. Шенберг, несмотря на открытие им новой системы, которая буквально «развязала ему руки», пребывал в весьма подавленном состоянии – возможно, поэтому он, написавший за свою жизнь немало теоретических работ, не составил никакого детального изложения своей новой системы