Гамлет - [70]

Вовсе фантастична версия с возможной пантомимой — смерть Офелии, — которая и должна была бы наглядно представить Горацио в подлинном свете, ведь иначе все сказанное о его превращении в еще одного Розенкранца или Гильденстерна никак не подтверждается ни в тексте, ни в действии.

Одна из самых ярких интерпретаций Гамлета в ХХ в. была основана как раз на новом прочтении пантомимы, сыгранной как часть пьесы об убийстве Гонзаго, то есть «Мышеловки». Я имею в виду книгу Довера Уилсона What happens in Hamlet (1935). Нас Уилсон интересует как специалист по пантомиме у Шекспира.

Во-первых, он напоминает, что, в отличие от его ближайших предшественников, Шекспир к пантомиме не прибегает. Гамлет в знаменитом монологе, обращенном к актерам, говорит презрительно о невразумительных пантомимах (inexplicable dumbshows, III, 2, 12). Зачем же тогда он сам допускает пантомиму в «Мышеловке»? Гамлет (и это часть концепции Довера Уилсона) не только не заказывал пантомимы, но приходит от нее в ярость, поскольку она может сорвать его план, слишком рано обнаружив его. Ее играют, как они привыкли это делать, актеры. Пантомима — часть шекспировской насмешки над современными театральными нравами и обычаями. К счастью, Клавдий, как, вероятно, это часто случалось, на пантомиму не обращает ни малейшего внимания: просто в этот момент не смотрит на сцену.

Во-вторых, Шекспир не мог прибегнуть к пантомиме, которая не связана с текстом, ее поддерживающим и объясняющим, а если предположить вместе с А. Черновым пантомиму о смерти Офелии, то в тексте как раз и нет ни одного слова, к ней обращенного (…there is not a word in the text that can be quoted in support of it…)[72].

А это, по мнению Довера Уилсона, высказанному по поводу другой пантомимы в «Гамлете», исключает сознательное ее использование.

Можно ли считать такой текстовой поддержкой монолог Гертруды? Лишь в том случае, если его подвергнуть стилистической трансформации, подобной той, что в переводе А. Чернова претерпевают и все реплики Горацио, оказывающиеся исполненными зловещего потаенного или, наоборот, изобличающего смысла. Слова Гертруды, по версии А. Чернова, свидетельствуют не о злодейском умысле, но о простодушии, доходящем до идиотизма, с которым королева передает чье-то (Горацио?) свидетельство о смерти Офелии.

Что ушло из этого монолога? Ушла магия слов, красота, которой столько раз вдохновлялись художники (прерафаэлит Д. Э. Миллес) и поэты (ранний цикл А. Рембо на смерть Офелии). Поэзия лишь намеком звучит в переводе последних — великих — строк: Till that her garments, heavy with their drink, / Pull'd the poor wretch from her melodious lay / To muddy death… Такие слова никак не могут звучать текстовкой к пантомиме на заднем фоне (и как эту пантомиму представить: Горацио багром отталкивает Офелию?).

Сниженный тон монологу в переводе задан коротеньким вопросом Лаэрта, которому и отвечает Гертруда. Услышав от нее, что Офелия утонула, Лаэрт деловито откликается: «Утонула?.. Где?….»

Оригинал отличен от перевода на одну букву, на одно восклицание, ломающее фразу пополам: «Drown'd! O, where?….» В этом О! — риторика боли, жест потрясенности, утраченный в переводе. И, добавим, в нем — не предусмотренный и неуместный.

Вносимые в текст изменения, как видим, могут быть минимальными, но текст после них имеет совершенно иной вид и смысл. Можно было бы пройтись по каждому из штрихов, как их называет А. Чернов, к портрету Горацио, чтобы показать, каким образом он был нанесен, добавлен на правах того чуть-чуть, которое достаточно, чтобы изменить целое. Вот некоторые из штрихов.

Чернов пишет, что первый монолог Горацио («Я перескажу лишь то, что слышал…») построен на канцелярите. Отнюдь нет. К тому же он определяется не столько характером Горацио, сколько своей функцией: это своего рода историческое введение в события, то, что прежде у Шекспира и до Шекспира сообщал Хор перед началом действия. Объективное, безличное знание, голос предания, с которого в этот момент и говорит Горацио. Говорит никого не обвиняя, тем менее — покойного короля, но сообщая о его подвиге и победе. Перепугался до онемения, когда увидел Призрака. Как тут не онемеешь, а вот что касается всего последующего и его, Горацио, и офицеров стражи поведения в отношении Призрака, то оно, действительно, непоследовательно. И не может быть другим, поскольку они не знают, какова природа Призрака, а отсюда и не понимают, как себя вести: почитать ли в нем покойного короля или изгонять дьявола, для чего все средства хороши, включая удар алебардой.

«Перед нами метафора цареубийства, причем мистического, посмертного…» Это, разумеется, чистая фантазия. Перед нами просто ситуация абсолютной неясности в отношении призраков. До 1535 года с ними было все понятно: призраки — души тех недавно умерших людей, кто, ожидая решения своей судьбы, временно пребывают в чистилище. Однако Реформация отменила чистилище и загадала загадку. Не верить в призраков значило проявлять немыслимое и опасное вольнодумство (люди за это бывали и осуждены). А если верить, то как их объяснить? Предположение о дьяволе, принимающем милый облик, чтобы вернее погубить душу живущего (эта мысль не раз приходит на ум Гамлету), было очень распространено. Так что алебарда — не орудие мистического цареубийства, а испытания мистического существа, орудие, которым воспользовались за неимением лучшего.