Галина Уланова - [169]

«Марина Семенова с пребыванием в Москве растратила всё, что могла, — ее первоначальная юношеская дерзость, которая пленяла, превратилась в… нахальство, которое тут возмущает (уличная танцовщица в «Дон Кихоте»). Лепешинская, которую очень хотелось бы отметить, есть величина, к сожалению, для Москвы отрицательная. Для Москвы голая техника, пусть такая совершенная, как у Ольги, нехарактерна, при этом еще с полным отсутствием мимических дарований. Она вся петербурженка эпохи Вазем и Соколовой», — констатировал Юрий Александрович Бахрушин в письме В. В. Макарову от 12 января 1945 года.

Зато улановская Джульетта поразила его, и двумя днями ранее он сообщил своему адресату: «Об этом надо писать не статьи, а книги, это Дузе, Комиссаржевская, Ермолова. Только на ней можно понять, что значит действенный танец, вытекающий и связанный с сюжетом. Видел единожды «Шахерезаду». Сорокина значительно ниже Улановой, но на много голов выше Лепешинской и Семеновой как пантомимная танцовщица. Те только танцовщицы, хотя… и первые».

Вот такая расстановка сил на генеральном балетном фронте. Майя Плисецкая, принятая в труппу Большого в 1943 году, часто распределялась в одни спектакли с Улановой, но на другое амплуа: Зарема, Мирта, Хозяйка Медной горы. Свою великую партнершу она считала «рациональной танцовщицей», умеющей скрывать недостатки и подающей пример, «как нужно жить у нас»: «Когда я пришла в театр, ее называли «тихая карьеристка». И ведь действительно — из Ленинграда делать карьеру приезжали в Москву. Это было понятно. Но как она это делала — никто не видел. Это свидетельствовало о наличии ума. А потом она вовремя поняла, что «молчание — золото». Многое в ее жизни к ней плыло в руки».

Майя Михайловна несколько лукавит. В Большой театр Галина Сергеевна перешла с уже «сделанной» карьерой и, судя по упорному отказу от ролей, специально на нее рассчитанных, очень боялась навредить этой карьере. Между прочим, 23 августа 1966 года в «Литературной газете» Плисецкая писала, что творчество Улановой всегда представлялось ей «огромной вершиной искусства»:

«Уланова создала свой стиль, приучила к нему. Она — эпоха. Она — время. Она — обладательница своего почерка. Она сказала свое слово, отразила свой век, подобно Моцарту, Бетховену, Прокофьеву…

Я всегда с охотой и радостью танцевала в балетах, где была занята Уланова… Уланова — исключительный, неповторимый партнер. Сколько бы я ни встречалась с ней на сцене или в съемочном павильоне, я не переставала удивляться этому ее свойству. Иногда я импровизировала в спектакле, то есть делала не так, как было задумано раньше, не так, как было заучено, и она немедленно отвечала на мои неожиданные «реплики», тоже импровизировала — свободно и вдохновенно. Она всё принимала и воспринимала мгновенно, необычайно чутко. Порой, не скрою, я импровизировала просто из озорства, что-то меняла, а она отвечала тотчас, причем поразительно точно и бесконечно серьезно. Вот это серьезное отношение к своему искусству — черта не только творческой индивидуальности Улановой, но и ее человеческого характера».

Двадцать третьего января 1944 года Галина Сергеевна ввелась на роль Марии в возобновленном Захаровым «Бахчисарайском фонтане». Полноправным же членом столичной труппы она стала только в сезоне 1944/45 года, а до этого почти каждую неделю ездила из Ленинграда в Москву на спектакли. Уланова вспоминала:

«Вот так постепенно я переходила в Большой театр. Уже имея официальное приглашение, снова и снова приезжала на гастроли, но с окончательным решением перейти в Большой не торопилась. Но потом было уже трудно совмещать работу в двух театрах, и я осталась в Москве».

Да, здесь ее ждал муж. Перед первым спектаклем в сезоне она неизменно получала от него цветы с запиской. Сохранилась одна, датированная 25 сентября 1953 года:

«Родная Галюша!

Бесконечно прекрасная, бесконечно родная — светлый гений — пусть счастьем полнится твой дом, твое удивительное искусство — пусть новый год твоей творческой жизни будет прекрасен и радостен.

Твой Ю. З.».

Ее товарищи Сергей Корень и Владимир Преображенский еще в 1942-м перешли в столичную труппу. Вообще многие «кировцы» уже осели в Москве, например чета Манизер, Ростислав Захаров, Елизавета Гердт, Алексей Ермолаев.

Борис Хайкин, занявший в 1944 году пост художественного руководителя Кировского театра, писал 7 апреля Храпченко: «Если считать, что наш балет должен сохранить свое ведущее значение, а некоторые предпосылки у него к этому остались, то нужно подумать об этом очень серьезно. Прежде всего нужно немедленно и самым категорическим образом вернуть в труппу Г. С. Уланову и В. М. Чабукиани». Тщетный призыв! Понятие «наш балет» теперь транспонировалось в Большой театр. И ленинградская, и московская труппы болезненно переживали и потери, и приобретения: из-за смешения «своих» и «чужих» все нервничали, плели интриги, с удвоенной силой отстаивая свое место под софитами. «Легко ли было осмыслить происходящее как государственную и творческую необходимость?» — ворчал Юрий Слонимский. Честно говоря, не очень уж и сложно.