Галина Уланова - [170]

По словам Константина Симонова, «партийность художника, его страстная приверженность к идеям, воодушевляющим строителей социализма и коммунизма, — это душа нашего искусства». Если художник не пропитал насквозь свое творчество соцреализмом, то система, конечно, могла любить его талант, как душу, но и трясла его, как грушу. Идеологическая машина Страны Советов уже прочно стояла на рельсах учения марксизма-ленинизма. Управлял ею, конечно, сам вождь, а вот функционального уголька в топку общепролетарского дела исправно подбрасывал главный пропагандист и агитатор СССР товарищ А. А. Жданов, аки лев рыкающий на всех квазисоцреалистов. И на этой государственной стезе ему не было равных. Послевоенные удары партийного теоретикометодологического топора в щепки разбивали судьбы Анны Ахматовой, Михаила Зощенко, Сергея Эйзенштейна. Постановления «О журналах «Звезда» и «Ленинград», «О кинофильме «Большая жизнь», «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели» сыпались как из рога изобилия и сворачивали в бараний рог деятелей искусства, «в творчестве которых особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции, чуждые советскому народу и его художественным вкусам». Так что власть рабочих и крестьян была предельно откровенна в своих отношениях с художественной интеллигенцией.

Балетные не дремали. В Большом и Кировском театрах появилось новое увлечение: сигнализировать в органы о «политической неблагонадежности» коллег и строчить анонимки об «антисоветском выдвижении» того или иного артиста. Особенно часто в них упоминалось имя Лавровского — и не случайно. В январе 1944 года он писал Храпченко из Молотова: «Месяц, проведенный здесь, дал мне возможность составить план работ балетной труппы и вместе с тем окончательно убедил меня в полной необходимости приглашения новых людей в театр и замены ими людей негодных либо уже устаревших, что, собственно, одно и то же». Через три месяца Б. Э. Хайкин сообщал Храпченко, что для ГАТОБа пребывание Лавровского «в настоящий момент совершенно бесполезно». Сам Леонид Михайлович жаловался руководителю Комитета по делам искусств на оскорбительную несправедливость, которую он чувствовал по отношению к себе в Кировском театре, «находясь среди лауреатов, народных, дважды орденоносных и т. д.». Обиженный балетмейстер занял жесткую позицию: «Я очень тоскую и очень скучаю без своей труппы и своего театра, но должен откровенно заявить Вам, что ни сегодня, ни завтра, ни через год на прежних условиях и в прежнем положении в театр Кирова я не вернусь».

«Лавровский — очень сложный человек, очень решительный, он может любить и ненавидеть, — говорила Уланова. — Он — человек высокой культуры, совершенно нетерпимый к бездарности, и в то же время это человек необычайно чуткий. Из-за того, что он никогда не пойдет на компромисс, ему всегда бывает очень трудно. Мне кажется, многие не понимают его».

Скорее всего, не без участия Галины Сергеевны Лавровский принял под свое руководство хореографическую часть Большого театра. На балетмейстера Захарова она положиться не могла, зная его расположение к Семеновой и Лепешинской. В новом коллективе ей нужен был у руля свой человек, тем более что она не понаслышке знала всю подноготную столичной труппы. И Леонид Михайлович не подвел. Он, можно сказать, сделал московский репертуар балерины, воссоздав специально для нее «Жизель», вальс и прелюд в «Шопениане», «Ромео и Джульетту», «Красный цветок», и удостоился трех Сталинских премий. Для укрепления своих позиций Лавровский в 1944 году вступил в ВКП(б). Так что если уж кто и приехал в Москву делать карьеру, так это именно он.

Уланова писала:

«Война многое изменила, проверила в характере каждого из нас. У меня появилась настоятельная внутренняя потребность — вдвойне отработать за войну, за жертвы, принесенные народом. Казалось, ко мне пришло второе дыхание. Позже я поняла, что и второе дыхание, и новое освоение ролей помог мне найти Большой театр. Его решительность во многом раскрепостила меня. Это было как бы еще одно, новое начало моей творческой работы».

Как-то раз она разоткровенничалась:

«Что мне дал Большой театр? Я пришла сюда уже артисткой, имеющей репертуар и имеющей свои спектакли. Я была уже не совсем зеленая и совершенно не неожиданная. Большой театр дал мне возможность пересмотреть и сделать наново старые роли, которые в Ленинграде исполнены были мною много раз. Тот же «Фонтан» здесь я танцевала уже по-другому, потому что, во-первых, я была уже старше, другими были публика, окружение и коллектив. Но кроме старых спектаклей я танцевала и новые премьеры.

Не могу сказать, что всего этого я не имела в Кировском театре. Мне посчастливилось в свое время очень много экспериментировать. В Ленинграде я сделала даже, пожалуй, больше, чем в Москве. Но всё равно в Москве для меня началось что-то новое, другое…

Большой театр обязывает любого актера относиться с гордостью, любовью, бережностью и к своему искусству, и к роли, что создаешь сам или создают другие. Я почувствовала себя как бы начинающей жизнь, но уже более опытным человеком и артистом. Не сама по себе начала расти, а атмосфера Большого театра способствовала этому. С 1944 года в моем профессиональном искусстве началась более серьезная, более сознательная жизнь, не со школьной скамьи. И очень важными были встречи с людьми смелыми, энергичными, масштабными. Их какая-то непосредственность порой даже шокировала меня, ленинградку.