Галина Уланова - [171]

Вся жизнь моя связана с Большим театром, всё мое искусство отдано ему. Я работаю на него, считаю его эталоном и без него в послевоенное время себя не мыслю. Не перешла бы в Большой театр — для меня самым лучшим, самым родным остался бы Кировский театр. Первые года два я обязательно ездила в Ленинград и почти каждый месяц танцевала там по спектаклю, по два…

Но если бы я осталась в Ленинграде, то не проработала бы такого количества лет, как в Москве. Возможно, там не пришло бы ко мне второе дыхание, меньше было бы новых спектаклей. А здесь всё для меня оказалось ново — кругом новые люди, новый коллектив, больший по масштабности, чем в Ленинграде, поэтому я сама как-то переродилась, стала новее. Этим я тоже обязана Большому театру. И он действительно явился моим вторым воспитателем, второй возможностью еще раз улучшить то начатое, что было сделано до войны, укрепить себя, еще раз раскрыться. Уверена: не было бы Большого театра, в Ленинграде я бы быстро начала съезжать «на нет».

Во время войны мне самой приходилось трудно работать «без глаза», никто за мной не следил, и когда я вдруг перешла сюда — это был толчок к работе, у меня был запас сил, хотя я и была усталая… У меня была очень интенсивная, сильная работа».

Поступив в труппу Большого театра, Уланова стала посещать экзерсис Асафа Мессерера. Она с гордостью заявляла, что «первая начала заниматься вместе с мужчинами в замечательном классе Асафа Михайловича и поэтому несколько раскрепостилась»:

«Я попробовала. Меня приняли, хотя и чуть трудновато. В моем искусстве, наверное, появилась большая свобода движений, я стала танцевать шире, смелее, быстрее. Сама жизнь москвичей несколько отличалась от жизни ленинградцев. Здесь как-то всё быстрее, всё более темпераментно, всё несколько воспринималось иначе. И когда я стала пересматривать по-новому свои старые роли, то сказалась атмосфера Москвы, самих условий театра».

Сам Мессерер считал Уланову идеалом «самореализации». В сдержанности, деловитости балерины он видел проявление силы духа, концентрации воли. По его мнению, особый замкнутый склад психики позволял ей беречь себя для сцены. «Наблюдая Уланову в классе, я думал, что за дверью репетиционного зала она оставляет всё житейское — неприятности, огорчения, которые у нее могли быть, как у всякого другого человека, да и боли, немочи. Она не давала себе никаких поблажек… Труд танцовщика необыкновенно тяжел. Артист балета находится в зависимости от своего телесного начала. И компромиссы, поблажки, отсутствие воли сокращают его жизнь на сцене, которая и без того коротка. Уланова завидно длила свое долголетие, потому что умела работать. И в классе она была примером для остальных. Глядя на нее, все невольно подтягивались», — писал Асаф Михайлович.

Когда в октябре 1965 года шла подготовка к тысячному спектаклю «Лебединое озеро» в редакции Долинской и Мессерера, последний посоветовал своей племяннице Майе Плисецкой пройти партию Одетты-Одиллии с Улановой. Сразу после работы над «Лебединым» Майя Михайловна написала: «Я очень жалею, что эта встреча произошла только сейчас. Уланова не только показывает безупречно правильную форму танца, она удивительно точно подсказывает технологический ход, прием, чтобы «всё вышло». Она, как замечательный врач, угадывает состояние твоего творческого «организма», «прописывает» нужное «лекарство» в нужной, точной «дозировке». Она покоряет своим отношением к делу, это воплощение кристальной честности, художественной совести в искусстве».

Свой педагогический опыт Мессерер почерпнул в Ленинграде, где посещал уроки Вагановой, знакомился с навыками преподавания Пономарева. Их системы подкупили его «логическим развитием всего урока, четким и ясным построением упражнений, очень разнообразными прыжковыми комбинациями». В Москве Асаф Михайлович занимался в очень сложном классе бывшего петербургского премьера Виктора Семенова, требовавшем большой выносливости. Таким образом, на экзерсисе в Большом театре Уланова столкнулась с методикой, обогащенной хорошо знакомыми ей приемами ленинградской школы. Однако главным для нее стало умение Мес-серера найти для каждой хореографической композиции, каждого движения эмоциональную выразительную окраску и правильно распределить силы исполнителя.

Как говорил Николай Волков, «совершенство Улановой — это всегда совершенствование». Перейдя в Большой театр, Галина Сергеевна поняла, что без «другого глаза» ей не обойтись. Ленинградскую привычку готовить партии самостоятельно пришлось оставить — военная пора не лучшим образом сказалась на физических силах. Да и неизбежные возрастные изменения требовали постоянного взгляда со стороны. На помощь балерине пришла Тамара Петровна Никитина, ученица Василия Тихомирова и Николая Легата, уже заканчивавшая карьеру солистки балета. Она занималась с кордебалетными артистками, перетанцевала массу сольных партий, поставила несколько номеров, до 1937 года служила ассистентом репетитора балета и прекрасно знала репертуар театра.

Видимо, Уланову с Никитиной свел Лавровский — его супруга Елена Чикваидзе тоже занималась у Тамары Петровны. Судя по всему, балетмейстер-репетитор прекрасно сработалась со своей великой ученицей. Улановский подход к занятиям явился откровением для всех артистов Большого театра. Партнеров она тактично приучала к своей манере работать. Репетировала очень внимательно, не позволяла себе никакого излишнего всплеска эмоций, никогда не повышала голос, не потакала своему настроению, была придирчива к мелочам.