Галина Уланова - [123]

Пляска жизни уступила место пляске смерти. Жизель подавала Альберту последнюю милостыню — движением руки поднимала с земли беспечного юношу, а затем каменеющими шагами уходила в небытие.

После Марии и Корали Уланова смогла подобрать к символическому образу Жизели реальный ключ. Она порвала с романтической экстравагантностью и устремилась в область экзистенциального. Восставшая из гроба сумасшедшая девушка свидетельствовала о грехе человеческой самонадеянности. Блаженная виллиса взывала к совести здесь, на земле, ибо оказавшись по ту сторону бытия, уже ничего нельзя изменить. Ценой собственной гибели улановская Жизель доказывала, что честность и искренность всегда вступают в фатальное противоречие с миропорядком. Так молодая артистка через переосмысление старого балета выходила на вечные темы и делала это очень смело, не боясь «неправильностью» своего замысла разрушить хореографическую традицию. Уланова писала:

«Жизель во втором акте полна глубокой неизбывной печали. Она знает высшие тайны и истины, она сама доброта и мудрость, она находится в горней вышине и оттуда из вечности тянутся к земле ее нерасцветшая любовь к юноше и мудрое прощение ему… Тихой грусти, раскаяния и прощения полон их дуэт. Виллисы лишаются своей власти и с первыми лучами солнца исчезают. Жизель теряет силы. Перед Альбертом падает белый цветок, последнее прости ее любящей души. Видение Жизели тает, но навсегда она останется живой в сердце Альберта».

Творчество Улановой стало, пожалуй, парадоксальной кульминацией ленинского замысла о замене церкви театром: оно позволило зрителям сохранить в себе «внутреннюю церковь». Но осознать это во всей полноте можно, только взглянув на искусство балерины глазами ее современников.

Шестого марта 1936 года Уланова и Сергеев танцевали «Жизель» в Большом театре. Москва уже полюбила балерину и ждала ее выступления. Гастроль анонсировали развернутые газетные статьи, где балерину называли талантливейшей, пленительной, обаятельнейшей. В одной публикации отдавалось должное «чуткой музыкальности, исключительной пластичности и неповторимой напевности линий» артистки, но в первую очередь подчеркивалось ее блестящее техническое мастерство.

Во время спектакля в Большом театре Галина Сергеевна получила незначительную травму. На этом ее злоключения не закончились. Вскоре, танцуя «Спящую красавицу», балерина серьезно подвернула ногу.

«Про Уланову знаю, что она снова слегла, после того как встала. Она повредила себе сумку сустава большого пальца левой ноги; оказывается, очень серьезно», — писала Л. Д. Блок 27 апреля 1936 года.

Сразу после окончания сезона Галя вместе с Вечесловой уехала на лечение в Ессентуки, в санаторий № 1 Всесоюзного объединения курортов. 13 июня 1936 года она сообщила Макарову:

«Доехала благополучно. Санаторий хороший, но пока живу в комнате у врача санаторного, перееду 16-го числа. Мест не было, когда мы приехали. Здоровье без перемен. Только приняла две грязевые ванны. Лечиться ходить близко. Настроение неважное. Погода очень плохая, всё время идут дожди…

17-го в Ессентуках будет концерт Гельцер, мы обязательно пойдем посмотреть старушку. Она всё еще не может успокоиться. Напишу Вам об этом выступлении.

Чернил нет, простите, что пишу карандашом. Сегодня будем слушать по радио «Фонтан» из Москвы, что будет занятно, мне не приходилось слушать раньше.

В общем, очень строго и хочется скорей кончить это лечение грязью и питье воды и ехать отдыхать как все нормальные люди».

Из-за травмы в сезон 1936/37 года Галя входила постепенно. Только 4 августа она начала заниматься на Селигере. 10 октября Макаров получил от нее письмецо:

«Многоуважаемый Василий Васильевич, очень тороплюсь, бегу на «Утраченные». Ноге лучше, только что начала заниматься, танцевать в спектакле не буду. Первый спектакль будет, конечно, «Лебединое» в октябре. В Москву буду приезжать и танцевать один-два спектакля, тоже с октября. Чувствую себя хорошо, всё же ноге немного больно, думаю, что с занятиями разойдется. Привет Москве.

Ваша Г. Уланова».

Осчастливленный Макаров схватился за перо: «Как Ваша нога? «Спящая» действительно становится для Вас фатальной. Надеюсь, всё зажило, Вы аккуратно [ходите] в класс и репетируете, репетируете и… и… и… у Вас нет времени, чтоб черкнуть мне письмишко? Надеюсь, что всё же выкроите Вы немножко минуток, чтоб написать мне, как Ваше здоровье, как нога, как обжились Вы в новой квартире (!!). Какая роскошь! Какой Ваш ближайший репертуар, что сейчас готовят нового, как дела в театре, как Мария Федоровна и Сергей Николаевич, как успехи, как наш полк. Ну, напишите, пожалуйста…»

О девятом сезоне Улановой можно сказать определенно: он прошел без премьер, если не считать участия в новой редакции «Пламени Парижа». После горемычного «Светлого ручья» всех словно парализовал страх споткнуться о генеральную линию партии и неверно отобразить «дух эпохи».

Центр тяжести выступлений Улановой постепенно смещался в сторону московской сцены. Если в родном Кировском театре она приняла участие в двадцати трех спектаклях, то в Большом театре пять раз исполнила Марию в «Бахчисарайском фонтане», два раза Одетту-Одиллию в «Лебедином» и 16 мая 1937 года танцевала премьеру этого балета в новой редакции Асафа Мессерера и Евгении Долинской. Кроме того, Уланова выступила на правительственном концерте для членов VIII Всесоюзного съезда Советов, состоявшегося в Москве 25 ноября — 5 декабря 1936 года для утверждения новой конституции. Она была занята также в «Бахчисарайском фонтане», который шел с аншлагом четыре раза подряд в московском Зеленом театре. Не случайно Макаров интересовался в письме: «Наконец наступил сентябрь — очевидно, прояснились перспективы Вашей работы — останетесь ли в Ленинграде, будете ли в Москве?»