Галина Уланова - [120]

В преамбуле к спектаклю Федор Лопухов и автор либретто Адриан Пиотровский полемизировали с драмбалетом: «Думать, что можно в поисках реализма заменить «условный» танец якобы бытоподобной, якобы реалистической пантомимой, — это значит идти на недопустимое обеднение балетного спектакля, это значит жертвовать поисками подлинно реалистического стиля в угоду его поверхностно понятого натурализма».

В Москве, всегда казавшейся жителям Северной столицы «большой деревней», заявить тему противопоставления «столичных артистов» «колхозной самодеятельности» было делом рискованным. Не случайно после постановки «Светлого ручья» в Большом театре партийные бонзы приняли решение о недопустимости экспериментов на «образцовой» сцене.

Когда через месяц Кировский театр выпустил постановку «Утраченных иллюзий», стало понятно, что «драматическая» и «танцевальная» концепции балета скрестили шпаги. Получилось удивительное пересечение двух параллельных хореографических миров «Ручья» и «Иллюзий» в точке под названием «Сильфида». Сейчас, в период культурной безучастности и нигилистического хладнокровия, эти спектакли могут мирно сосуществовать в Большом театре; тогда же, в середине 1930-х, плеть соцреализма упорно пыталась перешибить обух старорежимного балета. Михаил Габович взвалил вину за идейную близорукость исключительно на либреттистов, ведь именно они вводили классику в действие балета, а потому и повинны в ее «оправдании»: в «Утраченных иллюзиях», «Трех толстяках», «Крепостной балерине», «Пламени Парижа» героиней спектаклей становилась профессиональная балерина, через которую протаскивался «эстетствующий формализм».

Шостакович упоминал одно из рабочих названий «Ручья» — «Две сильфиды»: подразумевалась не только встреча подруг-балерин на фоне «причудливых узоров убранных колхозных полей», а и номер Классического танцовщика, переодевшегося сильфидой и своими «полетными» движениями имитировавшего «романтическую грезу». Смешно и нелепо…

Совсем не то являла Уланова в «Утраченных иллюзиях». Она была актуальна в «круге благоуханном» старинного образа, правдива в условном мире хореографии. Ее танец наполнялся тонкой психологической игрой, никогда не изменяя балетной эстетике. Голубов-Потапов верно заметил, что Уланова «словно приобщает национальное к балетному, а балетное к общечеловеческому». Для этого необязательно крутить фуэте «среди золотистых пшеничных скирд» — достаточно отражать приемами своего искусства высокую правду натруженной русской души.

Шестого февраля 1936 года редакционная статья газеты «Правда» оборвала полемику Лопухова и Захарова: «Светлый ручей» был назван «балетной фальшью», а его авторы, включая композитора, — «проворными и бесцеремонными людьми». Многие тогда бросились «вырывать из формалистическо-декадентских пут» создателей балета. Одного из них, Адриана Ивановича Пиотровского, «доспасались» до того, что в 1937 году подвели под расстрел «за диверсию».

Захаров тоже поспешил на передовую борьбы с «проявлением буржуазных влияний в музыкальном театре». Зря старался: пусть он не попал в число пострадавших, но и в победители не вышел. Ему тоже пришлось утратить свои «иллюзии».

«Проблема художественного творчества, проблема изолированности художника в буржуазном обществе — вот тема, которую хочет поднять этот балет, — писал Сергей Радлов. — Но нет такого гения пантомимной игры, который бы нашел способ жестами перебросить эти идеи через рампу. Поэтому все эти редакторы, журналисты и банкиры становятся малозначительным придатком в спектакле. Тут не поможет никакая изобретательность режиссера. Можно играть очень хорошо… или очень плохо… все равно сюжет из плана социального властно переливается в чисто лирический, любовный. Любовные радости или страдания балерины Корали, очень хорошо переданные Улановой, остаются главной, наиболее убедительной темой спектакля… Высшей точкой балета… становится танец отчаяния Корали с тремя друзьями Люсьена в конце второго акта».

Вновь только улановская Корали встретила единодушное признание. Товарищи же Захаров и Лопухов не оправдали доверия, оказанного им партией, а в их лице — всему балетному искусству: один не смог разоблачить буржуазные нравы, другой не справился с «построением народного, колхозного балета». Ладно, в «Иллюзиях» действие развивалось в Париже; но ведь в «Ручье» сфальшивила родная тема, получился хореографический памфлет, дискредитирующий соцреализм.

«Товарищ Уланова» заявила:

«Под новым балетом я, всячески приветствуя современную тему, отнюдь не разумею лишь прямое «отображение сегодняшнего дня». Эта задача для нас актуальна, но вряд ли разрешима легко и просто — «в лоб». Новое в искусстве, а значит, и в балете, — это всё, что созвучно нашему миропониманию и нашим стремлениям, что помогает нашей борьбе и приближает наши великие победы. Поэтому нам так дороги и близки Пушкин, Бетховен, Шекспир, Леонардо да Винчи…»

Итак, Уланова — это классика. «Титул» обязывал ко многому — даже в быту.

В 1935 году Улановы переехали на проспект Дзержинского, 4, в квартиру 45. В октябре 1938-го Галя, уже без родителей, перебралась в квартиру 39 того же дома, построенного в начале XX века. Он имеет солидный неоренессансный вид, который ему придают симметричные двухъярусные эркеры и облицованный гранитом фасад, украшенный беломраморными женскими фигурами в овальных медальонах, гирляндами, венками, масками, рогами изобилия. Два последних элемента декора вполне соответствовали статусу проживавших здесь людей — по большей части именитых: оперных певцов, народных артистов Ивана Ершова и Софьи Преображенской, Исаака Дунаевского. В 1937 году сюда перебралась Агриппина Ваганова, а вскоре и Татьяна Вечеслова.