Галина Уланова - [119]

Об этом коротком эпизоде вспоминали все, кому посчастливилось побывать на «Утраченных иллюзиях». Сам Захаров был поражен не менее других: «До сих пор перед моим внутренним взором стоит сцена, когда Корали, не желая больше скрывать свою любовь к Люсьену, выводит его из-за ширм и в неистовом гневе изгоняет своего покровителя, старого банкира Камюзо. Нежная Одетта, наивная Жизель, печальная Мария превращались здесь в разъяренную тигрицу. Но и эту бурную сцену Уланова проводила с присущей ей красотой формы и женским обаянием».

Василий Макаров, которому удалось несколько раз посмотреть Галину Сергеевну в «Утраченных иллюзиях», размышлял о ее бальзаковской героине: «Многие моменты нельзя забыть. Спокойно и просто держится Корали в репетиционном зале. Она вдохновенно просветляется, внимая музыке Люсьена, безудержно, но мягко зарождается и нарастает ее искренняя влюбленность в самого Люсьена, естественно и непринужденно проявляется ее чувство в переходе к танцу. После триумфа премьеры в ней больше счастья любящей женщины, чем тщеславия актрисы. Какой непосредственной радостью проникнут ее «вакхический» танец счастья, танец апофеоза любви с Люсьеном. А дальше — униженная Корали. Как эмоционально и музыкально «слоняется» она в тоске по Люсьену. Сколько благородства в рискованной сцене с Камюзо, которую так легко свести к семейному скандалу; но у Улановой пощечиной звучит брошенный ею стул. Какое трагическое звучание вариации, когда стенают руки покинутой Корали. Как трогателен ее «плачущий» танец с костюмом Сильфиды. Сколько обреченности в ее финальном уходе в небытие.

Танцевальная трудность «Утраченных иллюзий» заключается не в технической виртуозности, а в эмоциональном овладении рисунком партии, в правдивости и естественности танцевальных мест, в единстве исполнения пантомимы и танца, в органичности их взаимопереходов. И Уланова изумительно преодолевает эти трудности… Средствами классического балета, характером всех своих движений Уланова создает действительно танцевальный образ, она танцует в образе, и образ у нее нарастает в танце».

Содержательная, участливая «пушкинская» гармония была в ней и до, и после «Бахчисарайского фонтана». Поэтому Серж Лифарь приветствовал в ее лице «настоящую русскую балерину, такую, какой видел ее наш великий поэт Пушкин». Улановский талант заключал в себе и земное, и небесное — вполне по оксюморону поэта, у которого мадонна — «чистейшей прелести чистейший образец».

Премьера «Иллюзий» пришлась на самое начало 1936 года, когда раскатисто гремели по всей стране слова Сталина: «Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее. А когда весело живется, работа спорится. Если бы у нас жилось плохо, неприглядно, невесело, то никакого стахановского движения не было бы у нас».

Стахановское движение, зародившееся в сентябре 1935-го, развернулось не только на производстве, но и на культурном фронте, о чем напоминал появившийся тогда флаг с двойным портретом Ленина и Сталина и со словами «Искусство принадлежит народу», «Жить стало лучше, жить стало веселее!». А руководство этим народным достоянием вменялось Всесоюзному комитету по делам искусств, созданному постановлениями Политбюро ЦК ВКП(б) и Совета народных комиссаров от 17 января 1936 года. Теперь «все дела искусств» подчинялись верному ленинцу, безупречному коммунисту товарищу Керженцеву, знавшему толк в научной организации труда. Этот просвещенный государственный деятель преуспел на многих ответственных постах, поскольку умело держал руку на идеологическом пульсе. Создатели «Светлого ручья» и «Утраченных иллюзий» сразу почувствовали крепко отлаженную «руководящую роль партии».

Премьера «Светлого ручья» на музыку Дмитрия Шостаковича с огромным успехом прошла 4 апреля 1935 года в МАЛЕГОТе — Малом Ленинградском государственном оперном театре (бывшем Михайловском). Публика валила на спектакль, обеспечивая аншлаги. Но вот беда: танцовщики воплощали «не советские образы, а советские типажи». На «упущение» смотрели сквозь пальцы: в конце концов, сценическим площадкам Ленинграда позволялись эксперименты.

Ладно бы спектакль и дальше шел в МАЛЕГОТе — так нет же, 30 ноября его перенесли в Большой театр. Однако в Москве не забалуешь! Там сразу приметили аполитичную склонность постановщика Федора Лопухова к развитию «традиции Петипа», для которой пантомима была всего лишь «вспомогательным средством». В течение трех действий зрителю предлагалось наслаждаться ткацким хороводом, потешным танцем доярки и тракториста, пляской кавказцев и кубанцев, колхозным карнавалом, где маршировали капуста, помидоры, лук… Прекрасно поставленные номера радовали трудящихся, забавляли интеллигенцию и резали глаз руководящим товарищам своим «мюзик-холльным планом». Поселянка оказывалась «балетной», каким-то неведомым путем попавшей в северокавказский колхоз, где, встретив бывшую подругу по хореографическому училищу, принималась выделывать сложнейшие па не хуже самой премьерши. Видимо, все эти «причуды» (именно так первоначально назывался балет) должны были олицетворять культурную «смычку» города и деревни.