Галина Уланова - [117]

В следующий раз Уланова не попала в Париж в 1937 году. Незадолго до открытия Всемирной выставки Алексей Толстой писал: «Советский балет — это первое, о чем вас спрашивают французы». Девиз выставки — «Искусство и техника в современном мире» — очень подходил творческому настрою Галины Сергеевны. Вот ее прямая речь того времени:

«Даваемое мной на сцене — односторонне. В жизни я советская женщина, живой человек. Я живу интересами родины, я чувствую огромную ответственность перед народом… Если бы я могла посмотреть на себя на сцене, вероятно, я сама себе не понравилась бы, мне горячо хочется показать на сцене свои жизненные, жизнедеятельные черты.

Как изумительны, как замечательны наши советские женщины, наша молодежь, наши девушки. Капитаны дальнего плавания и строители индустриальных гигантов, героини колхозных полей и создатели мировых ученых трудов, летчицы и водолазы, директора заводов и машинисты, государственный деятель и простая скромная советская женщина, строительница новой жизни, стахановка производства.

Советский балет общепризнан лучшим в мире, а мне глубоко стыдно за него. За 20 лет, — подумайте, 20 лет, — мы не создали нового советского балета…Мне бывает стыдно идти на спектакль, чтоб всё снова и снова танцевать лебедей и принцесс. И как исполнителя меня мучит надоедливое однообразие моих партий. И как художник, и как гражданин я горячо мечтаю о новом, о советском балете. Я прямо физически всем своим существом ощущаю накопившуюся энергию, которой нет выхода.

Речь идет, конечно, не о фальшивой современности «Светлого ручья». Да, конечно, это трудно, бесконечно трудно показать в балете, танцевать нашу советскую действительность, но это нужно, я прямо ощущаю необходимость этого. Вероятно, даже наверно, для этого надо будет отказаться от пуантов, фуэте, от основных движений классического танца. Возможно, надо будет начать с народных танцев, с характерных движений. Но нужно, необходимо, желанно дать зрителю в балете новое, наше, современное, советское. Я не могу больше так. Если не будет никакого просвета, то я уже решила приготовить партию Насти в «Партизанских днях»[15]. Эта партия никак, ни с какой стороны не подходит ко мне. Пусть я провалюсь, но это будет моей попыткой, пробой шагнуть в новый балет, приблизиться к воплощению в балете нашей захватывающей современности».

Руководство страны отправило на Всемирную выставку МХАТ, Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной армии и Уланову… запечатленную в скульптуре Елены Янсон-Манизер.

И всё же Галя танцевала «в Париже» — там разворачивались события нового спектакля «Утраченные иллюзии», который в 1936 году поставил Ростислав Захаров на музыку Бориса Асафьева, по либретто и в декорациях Владимира Дмитриева. Уланова рассказывала:

«В «Утраченных иллюзиях» была новая для балета драматургия, новые сюжеты. Спектакль получился очень трагичный по звучанию, и еще, мне кажется, нигде не было такого аромата эпохи, как в этом балете. Он был, конечно, пробой, экспериментом на пути исканий новых, реалистических выразительных средств… После «Бахчисарайского фонтана», где содержание более простое, здесь всё оказалось сложнее. Это был своего рода камерный балет, и требовал он, конечно, иных решений, нежели большие, помпезные, эффектные спектакли. Если бы не было «Фонтана», если бы не было «Иллюзий», то не получился бы сразу «Ромео». Не сразу, но каждый раз что-то пополнялось. Поскольку за счет драматизации ролей танцевально партии были обеднены, спектакль «Утраченные иллюзии», наверное, и не удержался на сцене. Но он получил в то время общее признание и вызывал интерес».

Либретто прихрамывало на обе ноги — и стилистическую, и жанровую, а вот ноги балетных артистов оказались не у дел из-за «недостатка танцев» в драматически избыточном эклектичном действии. Впрочем, либретто Дмитриева руководство ГАТОБа приняло: если автор обещает ударить по «тлетворному влиянию буржуазной среды», разоблачить власть мещанства и денег над художественным творчеством, кто же решится возразить? Да еще музыка авторитетного Асафьева…

Уланова писала:

«Работа над образом Корали снова показала, что развитие выразительных возможностей танца — реальный процесс, происходящий в нашей хореографии. Появление новых сценических задач в связи с драматичной музыкой Б. Асафьева заставляло искать новые выразительные средства в балете…

По сравнению с предыдущими балетами Б. Асафьева в «Утраченных иллюзиях» было больше выдумки, разнообразия приемов инструментовки. Удачно было введено соло рояля для характеристики Люсьена — композитора-романтика. Интересны были некоторые ритмические находки, например, в вальсе «слета сильфид». Рельефные бытовые характеристики таких персонажей, как Камюзо (его образ был обрисован подчеркнуто шансонеточным мотивом), помогали создать в спектакле реалистическую жизненную атмосферу».

Захаров искренне считал, что «углубленная работа над созданием реалистических образов в его спектакле «по Бальзаку» послужила нашим ведущим артистам хорошей школой формирования актерского мастерства».

Работа опять начиналась с «застольного» периода. Уланова читала и перечитывала произведения из цикла «Человеческая комедия». Все ее мысли, чувства, заботы теперь были сосредоточены на роли Корали, по канве которой балетмейстер нехотя рассыпал горсть выразительных танцев. «Совсем недавно в разговоре со мной Г. С. Уланова с огорчением отметила то обстоятельство, что в новых балетах почти нечего танцевать», — писал Юрий Бродерсен накануне премьеры. Но и эта малость казалась пиршеством на фоне полного отсутствия хореографии в других партиях. Галя скромно называла отсутствие танцевальных характеристик «частными недостатками» и приветствовала обращение советского балета к реалистической «жизненной атмосфере», когда «все танцевали (правда, недостаточно) и все