Галина Уланова - [108]

Захаров… решил расширить возможности балета и показать, что классический танец может выразить самые сокровенные человеческие мысли, и добился этого».

Действительно, партия Марии была решена вопреки дореволюционной балетной традиции, поэтому на сцене разворачивался танец пушкинской героини, а не ее хореографическая квазииллюстрация. Уланова говорила:

«Начиная с «Бахчисарайского фонтана» я сознательно и неуклонно ищу в самой себе те качества, какие нужны для образа, и решаю каждую сценическую задачу, исходя из обстоятельств, предлагаемых мне драматургией спектакля. Этот балет принес в мою работу много нового, глубоко раскрыл мои задачи на сцене — сделал их «человечней»… Играя в произведении Пушкина, нельзя показывать танец «вообще», сам по себе танец, который можно перенести в любой другой балет, написанный на любые другие мотивы, заменив, может быть, только костюмы исполнителей. Нет, его нужно индивидуализировать — в зависимости от того, какое состояние героини должен он выражать в данный момент».

От репетиции к репетиции движения и жесты Улановой обретали всё более выразительную танцевальность. Проверяя себя дома перед зеркалом, Галина постепенно попадала под влияние исполняемой роли, размышляла над ней, вносила в нее множество убедительных деталей и «чисто женских штрихов». Она рассказывала:

«Захаров изумительно, как никто, работает с балериной и не уничтожает индивидуальность, а всячески помогает ей выявить себя, свою игру, свои возможности. Я стала совершенно другой. Раньше я и работала, и играла, и танцевала иначе…

Мое сознание, мои чувства, сосредоточенные на переживаниях Марии, помогли мне, если это удалось, наполнить ее образ живым содержанием. Я добилась ощущения себя Марией, и в каждом спектакле, в каждой роли с тех пор старательно берегу это ощущение полной слитности с любой из своих героинь. Переживания мои, поэтому, каждый раз возникают заново, они свежи, и, думается, таким путем я уменьшаю опасность штампа, холодного повторения однажды заученных стандартных приемов исполнения.

Правда, случается и так, что проникновение моих партнеров в их роли доставляет мне ощутимые неудобства. Иной раз, получив от пылающей страстью Заремы не слишком условный удар кинжалом в спину и услышав позади себя извиняющийся шепот: «Прости», я бываю вынуждена на секунду усомниться в правильности своего метода, но — только на секунду, ибо никакие синяки и царапины не могут поколебать моего убеждения в необходимости глубокого вживания в образ».

Захаров подчеркивал, что «только полная собранность, исключительная сосредоточенность помогли Улановой забыть обо всём на свете, кроме Марии, перевоплотиться в ее образ и идеально выполнить стоящую перед ней задачу «публичного одиночества» в «предлагаемых обстоятельствах» и провести свою линию «сквозного действия».

Сама того не подозревая, Галина Сергеевна явилась убедительной «рекламой» учения Станиславского. Георгий Товстоногов утверждал, что ее творчество «шагнуло далеко за пределы только хореографии».

Евгений Дубовской привел характерный эпизод. 20 апреля 1937 года на сцене шел балет «Бахчисарайский фонтан», а где-то в «недрах» театра — репетиция новой оперы «Броненосец Потемкин» Олеся Чишко. В перерыве репетиции режиссер Илья Судаков, впервые работавший в Театре имени Кирова, зашел в зрительный зал, посмотрел кусочек третьего акта, а вернувшись к своим артистам, сказал, что, если бы они сейчас посмотрели на Уланову, они бы лучше репетировали.

После «застольного» периода работы над «Бахчисарайским фонтаном» начались репетиции. Захаров сам показывал все танцевальные движения, сопровождая их подробным объяснением переживаний персонажа.

Уланова внимательно слушала постановщика, работала прилежнейшим образом. Казалось бы, идиллия. Но не тут-то было. Однажды она обмолвилась:

«Слушая Захарова, я ни с чем не соглашалась, ни от чего не отказывалась. Мне нужно было подумать. И я начала думать. В сцене с арфой лирика иная, здесь лирика воспоминаний, здесь печаль, тоска о невозможном счастье. Здесь должна быть какая-то недосказанность, лирика романтическая. Это бывает так в поле, в лесу, будто слышишь какой-то тающий звук, песню и в то же время не слышишь, может быть, то ветер навеял, зашумел в ветвях…»

Захаров постоянно отсылал Галино внимание к пушкинской поэме, к произведениям поэта Мицкевича, а она фантазировала, накапливала впечатления, имеющие хоть какое-то отношение к роли, упрямо искала образ своей Марии и нашла его в царскосельской статуе, о которой Пушкин написал проникновенные строки:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.

Дева печально сидит, праздный держа черепок.

Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;

Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.

Улановой казалось, что в поэтическом облике девушки — вечно печальной над вечной струей — она сможет найти «те черты «Марии нежной», которые так трудно передать лаконичным языком танца». Изумительная царскосельская природа и творения зодчих прошлого помогали ей «ощутить «безумную негу» сладкозвучных фонтанов Бахчисарая».

Елизавета Ивановна Тиме, пестовавшая драматическую сторону образа улановской Марии, в своих воспоминаниях намекнула на важнейшее обстоятельство: она некогда играла Зарему в пьесе Александра Шаховского «Керим-Гирей, крымский хан» и теперь на Галиных репетициях прикидывала, как бы исполнила роль Марии драматическая актриса.