Галина Уланова - [106]

Намек на Лопухова очевиден. Федор Васильевич был уверен, что партийные постановления нуждаются в сценическом воплощении. Но режим не слишком привечал своих прямолинейных приверженцев, предпочитая виртуозных конспирологов. Вот тут-то Захаров мог дать мастер-класс. К «Фонтану» он подошел с беспроигрышным козырем — ленинским положением «о критическом освоении наследия прошлого».

Советское искусство 1934 года тяготело к культу прекрасного. «Диктатура пролетариата» полонила красоту и потребовала от нее чувственной отдачи, чтобы «новый человек» не казался эстетически обделенным. Не об этом ли — подспудно — был первый «пушкинский» балет на советской сцене? Ведь написал же Захаров перед премьерой: «Любовный сюжет в поэме «Бахчисарайский фонтан» разработан не в узкобиологическом или утонченно-эротическом плане, а в плане борьбы за признание нового миропонимания, несравненно более содержательного и полноценного. И вот это миропонимание, выраженное через культуру Марии, и разбило, и подчинило себе Гирееву низкоорганизованную чувственную психологию. В борьбе с самим собой Гирей обрел некоторое приближение к миропониманию Марии, или, как говорил Белинский, если не стал человеком, то перестал быть животным».

Как раз в то время Сталин потребовал создать «советскую классику», способную выбросить на свалку истории аскетику конструктивизма, функциональность авангарда, надломленность модернизма. На сцену выводились общедоступные образы — здоровые и нормальные носители социалистических и общечеловеческих идеалов. Отвергающие всё «натуралистическое, механическое и холодное», они должны были олицетворять эстетику подлинной художественности — «органической, живой и теплой». Мировоззренческий барометр страны показывал «классически прекрасное».

К процессу формирования советского идеала красоты и женственности располагала наконец-то наступившая спокойная и вполне обеспеченная жизнь. Не случайно Всеволод Мейерхольд именно в 1934-м поставил «Даму с камелиями». «Красоту» отделили от мещанской «красивости» и очистили от иронических насмешек. «Бахчисарайский фонтан» пришелся ко времени. Фантазии авторов балета было где разгуляться в пряной стихии пушкинской поэмы. Казалось, и у Мейерхольда, и у Захарова деполитизированная «красота» вернулась к классицистическому прошлому. Идеологическая заманка в талантливом исполнении привела в восторг широкие массы граждан.

Не успела отгреметь премьера «Щелкунчика» с Улановой в главной роли, как в феврале 1934 года начались репетиции «Бахчисарайского фонтана».

Захаров был абсолютно убежден в правильности своего творческого метода, ведь, по его мнению, балетному искусству нужен был «перелом, который подтягивал бы балет к завоеваниям сценического реализма».

Недоговоренности поэмы расположили автора либретто Николая Волкова к точным сценарным ходам, а задушевные рифмы вдохновили на образные решения. Драматургия подсказала Валентине Ходасевич стилистику сценографии и костюмов, а Борису Асафьеву — оптимальный композиционный план. Композитор определил жанр спектакля: «балет-пьеса».

Уланова хотя и признавала удобство музыки для танца «делом великим», всё же не забывала прибавить: «Если вся «идейная нагрузка» музыки исчерпывается ее «дансантностью» — где уж тут воссоздавать «жизнь человеческого духа» на балетной сцене!»

В точных звуковых красках асафьевской партитуры слышались и отзвуки театральной музыки пушкинской эпохи, и реминисценции салонных романсов XIX века, и перифразы вальсов Грибоедова, и намеки на фортепьянные пьесы Глинки. Как раз изощренная стилизация, опосредованная «копий-ность» отвечали запросам 1930-х годов. И тон подобным новациям задал «Бахчисарайский фонтан».

Программная музыка подсказала балетмейстеру рисунок «осмысленных» монологов и диалогов — «качественно новой формы содержательного и выразительного танца». Для этого артист балета должен не просто владеть виртуозной техникой, а быть способным выражать искусством танца мысли и чувства, глубоко волнующие человека. Уланова уточняла: «советского человека». Она была целиком и полностью за постановку Захарова, называла ее закономерной, потому что «раньше балет состоял из дивертисментов и очень условной пантомимы». Уланова писала:

«В красивую и изящную форму классического танца должно быть вложено новое содержание — вот как мы понимаем требования народа, и это понимание рождалось в нас в середине 1930-х годов, когда средь исканий, ошибок и радостных находок формировалась и утверждалась советская хореография. «Бахчисарайский фонтан», в котором я танцевала Марию, имеет очень большое значение для всего балета, потому что Захаров показал, что и в балете живут люди мыслящие и страдающие. Мы почувствовали мысль, которая пронизывала действие и обязывала нас на сцене».

Зачитав участникам спектакля экспозицию, Захаров объявил о начале «застольной» работы с исполнителями всех ответственных ролей. По твердому убеждению Ростислава Владимировича, такой подход к творческому процессу должен был «повести балет по пути овладения методом социалистического реализма».

Это нововведение нарвалось на едкое острословие театральных шутников. «Никто не предполагал, что Захаров скажет новое слово в балете, создаст новое произведение», — вспоминала Уланова. Да и кто такой Захаров? Дебютант, в 1926-м окончивший Ленинградское хореографическое училище, а два года назад — режиссерское отделение Ленинградского техникума сценических искусств по классу Сергея Радлова. Педагог однажды привлек его в качестве ассистента к постановке балета «Пламя Парижа». Подумать только, этот новичок будет наставлять каждого именитого исполнителя, давать подробное «задание на дом», рассказывать биографию и психологические особенности образа, расчленять роль на явления, определяя в каждом куске основную задачу!