Галина Уланова - [110]

И только одно не вызывало сомнений — партия Марии в исполнении Улановой: всем стало понятно, что так эту роль больше никто не исполнит. После премьеры зрители были единодушны: «Зарем и Гиреев будет много, а Мария — одна-единственная». Она словно вернула в русскую культуру блестящий период эстетического балета, который, казалось, навсегда уступил место «разнохарактерным дивертисментам».

Кто-то из публики пошутил: «Тень Пушкина Уланову удочерила». Да шутка ли это? «Действие зависит, так сказать, от деятельности дарования: слог придает ему крылья или гирями замедляет ход его», — написано в предисловии первого издания «Бахчисарайского фонтана». Эта мысль проясняет тайну улановской, отличной от всех, артистичности.

Зрители были потрясены. И те, кто считал Галю талантливой балериной, и те, кто оценивал ее не выше среднего, оказались во власти ее мастерства. Начался триумф Улановой.

Лопухов заявил во всеуслышание, что захаровский «Фонтан» спасает одна Уланова: «…если бы она даже не делала никаких движений, то всё же находилась бы в русле пушкинской характеристики Марии. А другие исполнительницы по инерции пользуются приемами Улановой, живут в ее отраженном свете».

А ведь хореографическая канва ее партии была существенно беднее, чем у Заремы. Тем не менее пластическое и артистическое чутье Улановой вознесло роль польской княжны на недосягаемую высоту, превратив «скудость» техники в магическое богатство недосказанности. Мастерство пластического интонирования позволяло балерине придать психологическую окраску каждому движению.

Кульминационная сцена спектакля — убийство Марии — в сценарии была прописана как монолог Заремы. Захаров предпочел лаконичный и напряженный диалог, в трагической развязке которого точку ставило безупречное мастерство Улановой.

Третий акт «Фонтана» часто исполнялся в сборных спектаклях и концертах, и иногда Тиме предваряла его чтением пушкинской поэмы. Актриса вспоминала, как, проходя за кулисами, она каждый раз искала глазами Уланову. Она с трепетным чувством начинала читать пушкинские строки, и когда «хрупкий мост» между залом и сценой оказывался возведенным, «Пушкин умолкал, чтобы заговорила Уланова»: «Но вот сон ее прерывает Зарема. «Кто ты? одна, порой ночною, зачем ты здесь?» Кажется, что Уланова действительно произносит эти слова — так выразительны ее лицо, руки, всё ее тело. Зарема наносит Марии удар кинжалом. Она, стоя у колонны, медленно сникает, сползает вниз, застывает в позе, неповторимой по своей красоте и трагической правдивости».

«Я с огромным восхищением смотрел балет «Бахчисарайский фонтан» и очаровательную Уланову. Этот вечер напомнил мне одно из замечательных представлений русского балета в Париже в 1910 году — одно из ярких художественных воспоминаний моей жизни», — писал в газете «Правда» Ромен Роллан, гостивший летом 1935 года у Максима Горького.

Михаил Кузмин 22 ноября 1934 года занес в свой дневник «рецепт» от светила медицины М. Д. Тушинского: «Если пойду на «Бахчисарайский фонтан», так с Улановой, а не с Дудинской».

Гастролировавшая в Ленинграде в июне 1938 года Ольга Леонардовна Книппер-Чехова в свободные вечера ходила на «Бахчисарайский фонтан» с «чудесной Улановой — Марией».

Николай Мордвинов записал в дневнике:

«Уланова в «Бахчисарае».

Поет. Симфония. Музыка.

Русский народ имеет настоящее, полное искусство. Совершенство.

Какая чистота души и какое точное ее выражение. Танец это или еще что-то? Танца вроде и нет… Удивительно…»

Иосиф Юзовский в 1936 году заявлял:

«Если Уланова помнит рецензию Белинского на «Бахчисарайский фонтан», пусть смело отнесет ее на свой счет, Белинский о ней писал! Она лучше понимает Пушкина в балете «Бахчисарайский фонтан», чем иные солидные исследователи поэмы «Бахчисарайский фонтан». В этом умении объяснить Пушкина средствами искусства, вернее сказать — в родственном понимании Пушкина, рядом с Улановой можно поставить сейчас только Яхонтова…

Балерина ищет «пушкинское» не в сюжете, а в самом Пушкине, и не поэму, а Пушкина она переводит на язык танца, и перевод этот, я бы сказал, современен — сегодняшний и вчерашний день нашли какую-то общую точку, и в этой точке застыла серебристая фигурка Улановой… Вот мы говорим сейчас о Пушкине, и кажется, что говорим об Улановой. Глядя на Уланову, мы читаем Пушкина. Мысль об утверждении жизни, выраженную в пушкинских стихах, мы воспринимаем в движениях Улановой, мы теряемся, где Пушкин, где Уланова. Горечь, присущая Пушкину, вызвана тем, что жизнь нельзя назвать счастливой, горечь, не перерастающая, однако, в сарказм и скорбь. Мы получаем у Улановой подтверждение этого взгляда и, перечтя наутро Пушкина, убеждаемся в правоте Белинского, сказавшего — «светлая грусть». До чего верно! Убедитесь, посмотрите Уланову.

Можно сказать, что Пушкин развивает свою мысль полемически, поэтому он сталкивает Марию с Заремой, но не требует от Марии активности (я анализирую Пушкина, пользуясь комментариями Улановой), пусть активной будет Зарема — Зареме нужно добиваться своей оспоримой истины, — но Мария не спорит, не возражает, не ссорится, она сильна самим своим существованием, ее истина незыблема. Поэтому, в то время как Зарема горит, неистовствует, Мария у Улановой светится, ей даже жаль свою соперницу, оттого, что истина Заремы ущербна и это нам доказано, хотя Мария и погибает от руки Заремы. <…>