Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает - [113]

Джаспер Джонс и Лео Кастеты: так кто для кого был музой?

Отношения музейных кураторов и арт-дилеров сыграли решающую роль в развитии авангардного искусства XX в., причем первых иногда обвиняли в том, что они слишком уж сблизились со вторыми. В карьере Кастелли связи с директорами и кураторами музеев также оказались немаловажными: здесь можно вспомнить в первую очередь об Альфреде Барре, но также и о директоре нью-йоркского Еврейского музея Алане Соломоне и кураторе Музея Метрополитен Г енри Гельдцалере. Отношения Кастелли с этими искусствоведами и кураторами музеев напоминают те, что сложились у Дюран-Рюэля и Воллара через посредство Кассирера с просвещенными директорами немецких музеев в первое десятилетие XX в.: благодаря этим связям произведения французского импрессионизма очень рано попали в немецкие публичные коллекции. Лучшие из упомянутых искусствоведов и музейных сотрудников, например Гельдцалер, тесно сотрудничали с Кастелли, но сохраняли независимость суждений.

Кастелли открыл не только Раушенберга и Джонса. Впоследствии в ореоле бессмертного таланта ему предстал еще целый ряд художников. Среди них были Фрэнк Стелла, Рой Лихтенштейн, в меньшей степени Энди Уорхол. Любопытно оценить впечатление, которое поначалу произвел на Кастелли Лихтенштейн. Ассистент Кастелли Иван

Карп вспоминает, что их обоих смутила явная ориентация Лихтенштейна на сюжеты и эстетику комиксов. Первой их реакцией было: «Ни за что!» Но потом они все же решили разместить его работы в галерее, на пробу, и посмотреть, не изменится ли их впечатление за несколько дней. «И мы действительно согласились, что это новаторское искусство, глубокое и оригинальное», — сказал Карп. Демонстрировал Кастелли и Уорхола, на сей раз по настоянию своей уже бывшей жены Илеаны. Даже если поначалу Кастелли воспринимал Уорхола без особого восторга, он постепенно осознал, что Лихтенштейн и Уорхол олицетворяют огромное, важное новое направление и что это направление, поп-арт, не только родилось на местной, американской почве, но и со временем завоюет весь мир.

Кастелли обнаруживал исключительную гибкость, открытость к самым разнообразным проявлениям нового, которая почти не знает себе равных среди арт-дилеров, специализирующихся на авангардном искусстве. Он не только вступил в начале карьеры в тот самый клуб, поскольку его привели в восхищение усилия представителей абстрактного экспрессионизма. Он был готов двигаться дальше, в сторону поп-арта, и восторгаться новым. Он безошибочно уловил суть поп-арта. В отличие от Дюран-Рюэля, который восхищался импрессионистами, но сдержанно относился к постимпрессионистам, или Воллара, понявшего постимпрессионистов, фовистов и раннего Пикассо, но отвергнувшего кубизм, или Канвейлера, который был очарован кубизмом, но испытывал недоумение при виде более поздних произведений дадаистов или сюрреалистов, Кастелли продемонстрировал необычайную гибкость мышления, преодолев свойственное абстрактному экспрессионизму пренебрежение к массовой культуре и двинувшись дальше, в объятия воспринявшего эту массовую культуру поп-арта. Как сказал о Кастелли Эд Рушей, «самое забавное, что этот человек, с его европейским обликом и строгой элегантностью, мыслил как подросток» — и к тому же подросток, до безумия обожавший героев.

Самого себя Кастелли считал в равной мере дилером и меценатом. «Занимаясь своим ремеслом, я никогда не утрачивал чувство истории», — уверял он. Как-то раз в беседе с Джеффри Дейчем он несколькими штрихами обрисовал свое эстетическое видение «как нечто среднее между свойственным Марселю Дюшану и Питу Мондриану». Однако одновременно он был бизнесменом и, случалось, не стеснялся использовать свое положение мецената и покровителя искусств в качестве коммерческого приема. «Я собирался оставить эту картину себе, но готов уступить ее вам» — так он частенько убеждал колеблющихся клиентов. Виктор Ганц, однажды сказавший ему, что одна работа Джонса напоминает ему поздний квартет Бетховена, случайно услышал, как Кастелли употребляет это сравнение в разговоре с потенциальным покупателем. А почему бы и нет? В перенасыщенном аллюзиями мире, где продается нефигуративное искусство, дозволены любые метафоры, даже чужие.

В другой раз Кастелли отправил в МоМА «Музыканта» Раушенберга, под предлогом, что якобы нашел жертвователя, готового купить работу для музея. Жертвователь и благотворитель загадочным образом почему-то так и не материализовался, и даже напротив, по словам Кастелли, этот мифический персонаж вдруг передумал и решил приобрести картину для себя. Движимый якобы благородными чувствами, желая упредить коварного жертвователя-перевертыша, Кастелли послал музею чек за купленную работу, даже с десятипроцентной скидкой. Кастелли гениально умел балансировать на грани фола и добиваться желаемого, навязывая картину или скульптуру. Однако в данном случае музей не поддался на шантаж. Гораздо успешнее в интересах Раушенберга Кастелли манипулировал жюри Венецианского бьеннале 1964 г., когда, организовав чрезвычайно энергичную и хорошо просчитанную кампанию, оказывая давление на критиков, улещая судей, уговаривая политиков, он добился присуждения первого приза своему художнику. Такое поведение вполне соответствовало взглядам Кастелли. Он полагал, что Америка должна восторжествовать, утвердив репутацию американских художников во всем мире. А детальное, точное знание европейской ментальности позволило ему одержать победу. В первые послевоенные годы в большинстве американских арт-дилеров было все-таки принято видеть провинциалов. Но не в Лео Кастелли. Как писал Том Вулф в журнальном биографическом очерке, посвященном Кастелли: