Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает - [114]

«Ведущий нью-йоркский арт-дилер, специализирующийся на авангардном искусстве, — человек небольшого роста, изящного телосложения… Ему около шестидесяти лет. Он напоминает несменяемого дипломата из континентальной Европы, ему свойствен аристократический акцент, в котором уже почти не ощущается итальянский выговор, только его европейские корни. Каждое слово он произносит с вкрадчивой, бархатной средиземноморской улыбкой. Он говорит негромким голосом, с изысканными иностранными интонациями то ли Петера Лорре, то ли первого секретаря французского посольства».

Кастелли занимал исключительное положение среди арт-дилеров, поскольку чувствовал себя как дома по обе стороны Атлантики.

Он продавал картины самым разным людям. Например, в Нью-Йорке его клиентом был Роберт Скалл, владелец гигантского таксопарка, образец классического американского зарвавшегося нахала. «Со Скаллом невозможно было общаться, — вспоминал Фрэнк Стелла. — Он был просто ужасен, воплощение вульгарности». Однако он искренне увлекался современным искусством, подтверждая самим фактом своего существования грустную истину, что блестящие коллекционеры иногда бывают отъявленными мерзавцами. Коллекционер Леон Краусхар так описал привлекательность искусства, поставляемого Кастелли: поп-арт «строился на современных и агрессивных образах, он обращался непосредственно ко мне на понятном мне языке. Картины этой школы живут сегодняшним днем. Они используют американские выразительные средства и не оглядываются бесконечно на Европу в поисках аллюзий. Это мое искусство, единственное современное искусство, которое меня привлекает».

Однако Кастелли также снабжал известными образцами современного американского искусства европейцев, в том числе итальянского коллекционера графа Джузеппе Панца ди Бьюмо, впервые обратившегося к Кастелли в 1959 г. в надежде купить у него работу Раушенберга. Вначале Кастелли всячески взвинчивал цену, подчеркивая, насколько сложно выманить что-нибудь у этого художника. «Раушенберг не производит картины на конвейере, каждый его холст — новое изобретение», — убеждал он Панца ди Бьюмо. Он-де должен подождать. Вся эта ситуация напоминает поведение Дюран-Рюэля, за пятьдесят лет до описываемых событий разочаровавшего нью-йоркскую клиентуру, которая мечтала увидеть кувшинки Моне, но так и не дождалась: выставка была отменена по той причине, что Моне не удовлетворило качество его последних работ. А ведь Моне не машина. Он-де всегда стремится достичь высочайшего уровня. Однако Кастелли постепенно осознал, что у ди Бьюмо есть все задатки великого коллекционера. Он собирал предметы искусства не для того, чтобы упрочить свое положение в обществе, он руководствовался интеллектуальными и эстетическими мотивами. В свою очередь Панца ди Бьюмо столь же высоко оценил Кастелли: «Под маской коммерсанта скрывается филантроп». Еще одним клиентом Кастелли стал немец Петер Людвиг, первоначально покупавший картины у Илеаны, но затем переданный ею Кастелли (хотя Илеана к тому времени успела развестись с Кастелли и вернуться в Европу, она регулярно поставляла ему выгодных европейских клиентов через галерею, которую открыла в Париже со своим вторым мужем Майклом Зоннабендом). Богатый промышленник, Людвиг придал арт-рынку одно из тех значительных «ценовых ускорений», что периодически меняют всю арт-сцену: ему приглянулась работа Лихтенштейна, которую автор поначалу не хотел продавать. Тогда коллекционер удвоил цену, запрашиваемую художником, тем самым навсегда изменив представление о том, сколько может потребовать за свои работы современный художник.

Газета «Нью-Йорк таймс» как-то выбранила Кастелли «Свенгали поп-арта». Он ввел в Америке европейскую практику выплачивать пособие своим подопечным-художникам, взамен получая право распоряжаться всеми их произведениями. Он требовал тотального контроля: если другие арт-дилеры хотели купить их работы, то могли сделать это только через посредство Кастелли. Однако он также чрезвычайно тщательно и скрупулезно вел архивы, хранил подробные описания работ своих художников и предоставлял информацию о них и их фотоснимки критикам, искусствоведам и музеям. В этом смысле галерея Кастелли являла собой культурное учреждение, наподобие тех, традиции которых заложили Дюран-Рюэль и Вильденстейны.

Феномен Лео Кастелли в чем-то схож с блистательной карьерой Уилсона. Кастелли тоже добился успеха в 1950-е гг. и достиг зенита славы в 1960-е. В 1967 г. отмечался десятилетний юбилей его профессиональной деятельности. Раздался хвалебный хор, воспевавший Кастелли — антрепренера, исследователя, первооткрывателя, не боящегося идти на риск, законодателя рынка и миссионера. В Нью-Йорке его репутация в СМИ, пожалуй, даже превосходила реноме Питера Уилсона. Многие и многие стремились на открытия выставок в его галерее и мечтали, чтобы их там заметили. Именно благодаря Кастелли и его сотрудничеству с музейными кураторами и критиками американская публика стала более чутко и глубоко воспринимать искусство, а в стране сложилась атмосфера, в которой художники, подобные Уорхолу, могли делать то, что им лучше всего удавалось, то есть наслаждаться собственной знаменитостью. Кастелли среди прочего изобрел и образ художника как рок-звезды. Впрочем, создал он и образ арт-дилера как рок-звезды. Кастелли был франтоватым, утонченным, обаятельным дамским угодником, безжалостно очаровывавшим всех представительниц прекрасного пола. Энди Уорхол описывает другую вечеринку, устроенную в марте 1977 г., уже по случаю двадцатилетия профессиональной деятельности Кастелли, и печально замечает: «Все девицы почему — то в него влюбляются».