Фотография как современное искусство - [29]

103 ХИРОСИ СУГИМОТО. Анна Болейн. 1999

Черно-белая фотография восковой фигуры позволяет выявить нашу подсознательную реакцию на фотографические образы человеческой фигуры. Мы знаем, что на фотографии изображен не реальный человек, а недавно сделанная романтизированная модель королевы из английской истории. Нашим откликом на изображения восковых моделей Сугимото становится попытка проникнуть в характер персонажа, как если бы перед нами было фото живого человека.

В конце 1990-х норвежская художница Метте Тронволь (род. 1965) перестала делать фотопортреты в студии и вышла на открытый воздух, прихватив с собой разработанный в студии систематический подход. Она создала несколько серий портретов жителей труднодоступных мест Гренландии и Монголии, изображая их в характерной для них обстановке [106]. На снимках как отдельных людей, так и групп фоном становится улица. Как и в случае с другими портретами, иллюстрирующими эту главу, объектив направлен прямо на фигуры. Эта условность, которую широко используют авторы «бесстрастных» фотографий – выбрать наиболее простой и нейтральный ракурс, который они как бы и не выбирают вовсе, – направлена на то, чтобы мы почувствовали непосредственную связь с изображенными людьми, будто бы мы смотрим на них, а они, в свою очередь, смотрят на нас.

104 ДЖОЭЛ СТЕРНФЕЛД. Женщина с венком. Нью-Йорк. Декабрь 1998

Стернфелд фотографирует людей с почтительного расстояния. Большинство его персонажей осознают, что их снимают, и просто прекращают на короткое время делать то, что делали. При подборе незнакомцев Стернфелд не придерживается строгой типологизации. Здесь есть архетипические персонажи, например уличные торговцы и горничные, есть и люди, по виду которых невозможно определить их личные свойства и род занятий.

В серии Альбрехта Тюбке (род. 1971) запечатлены фигуры, выхваченные из процессий по ходу массовых празднований. Тюбке просит модель выйти из толпы и делает индивидуальную фотографию – для человека течение праздника как бы приостанавливается [107]. Порой случается, что не закрытыми праздничным костюмом оказываются только руки и глаза с переносицей. На фотографиях Тюбке ощущение того, что предмет скрыт за маскарадным костюмом, уходит за пределы конкретики данного празднества в метафорическое измерение, где разглядеть можно лишь малую часть нашей подлинной личности – или того, какими мы себя сознательно подаем. Это особенно чувствуется на портретах подростков на самом пороге взрослой жизни. Голландская художница Селин ван Бален (род. 1965) использует те же самые приемы, когда фотографирует девушек-мусульманок, живущих в съемных квартирах в Амстердаме [75]. Возникает противоречие между гладкими молодыми лицами, с одной стороны, и зрелым самообладанием и внешней уверенностью, с которой модели смотрят на художницу, – с другой.

105 ИТКА ХАНСЛОВА. Индианка; Нью-Йорк, Челси. 1999.

Перед нами – один из фотопортретов женщин, которых художница просто встретила на улице. Фотографии обладают свойством неообъективизма, в том смысле, что каждая женщина показана лицом к фотографу и сознает его присутствие. Поскольку речь идет о серии, сходство и разница в реакции женщин и в окружающей обстановке позволяет нам поразмышлять в субъективном ключе, что у этих женщин есть общего, помимо пола, и в чем они отличаются друг от друга.

106 МЕТТЕ ТРОНВОЛЬ. Стелла и Кацуи, Мейден-Лейн. 2001

107 АЛЬБРЕХТ ТЮБКЕ. Праздник. 2003

Другая голландская художница, Ринеке Декстра (род. 1959) также работает с людьми этого возраста. С начала до середины 1990-х годов она снимала детей и подростков на пляжах – в момент, когда они выходили из воды. Декстре удавалось уловить уязвимость и физическое смущение персонажей, пойманных в момент перехода из защищенного состояния (в воде) к анонимности (сидя или лежа на пляжном полотенце). Продуманный выбор времени и места для портрета – основной принцип работы Декстры. Например, делая портреты матадоров (1994), она снимала их вскоре после окончания боя – они забрызганы кровью, выброс адреналина позади, в момент съемки они отбрасывают самоуверенность и браваду. В том же 1994 году она сделала фотопортреты трех женщин: первой – через час после родов, второй – через день, третьей – через неделю [108, 109, 110]. Лишенный сентиментальности подход Декстры к изображению материнства прежде всего показывает, как влияют на женщину беременность и роды, – причем это прочитывается все слабее по мере того, как женщина начинает оправляться. На этих фотографиях показаны глубинный сдвиг во взаимоотношениях женщины со своим телом, а также инстинктивное стремление защитить своего новорожденного ребенка – мы, скорее всего, не заметили бы этого вне контекста настолько систематического и отстраненного подхода.

108 РИНЕКЕ ДЕКСТРА. Жюли, Гаага, Недерланды, 29 февраля 1994

109 РИНЕКЕ ДЕКСТРА. Текла, Амстердам, Нидерланды, 16 мая 1994

110 РИНЕКЕ ДЕКСТРА. Саския, Харденвик, Нидерланды, 16 марта 1994

Глава 4 Нечто и ничто

Фотографии, представленные в этой главе, показывают, как неживые предметы, зачастую совершенно обычные, бытовые, способны предстать необыкновенными в результате съемки. Как следует из названия, предметы повседневного обихода способны на фотографии превращаться в ее предмет или «нечто». Однако поскольку в обычной жизни мы часто проходим мимо этих вещей, не замечая, или улавливаем их только периферическим зрением, мы редко автоматически включаем их в число визуальных объектов художественного лексикона. Фотографии сохраняют вещественность того, что они описывают, но при этом изменяют его концептуальное содержание благодаря форме подачи. Искусство фотографии придает рядовым вещам зрительную значимость и творческий потенциал, выходящие за пределы их повседневных функций. Придание сочности и чувственности, сдвиг масштаба или изменение обстановки, простое сопоставление и взаимоотношение форм – все это используется в полной мере. Иконография этого направления включает в себя предметы в неустойчивом равновесии или сложенные в стопки, углы предметов, заброшенные помещения, мусор и разрушение, неявные или эфемерные структуры, такие как снег, роса или свет. Это перечисление напоминает список малозначительных недолговечных вещей, предметов, которые трудно назвать подходящими объектами для фотографии. Однако ошибочно считать, что этот вид фотографии прежде всего предполагает создание визуальной беспредметности или изображение того, что в обычном мире лишено визуального символизма. На самом деле на свете нет ничего, что не способно или не достойно стать предметом фотографического изображения. Мы сами определяем значимость предмета, исходя из того, что она у него наверняка имеется, ведь художник его сфотографировал и тем самым обозначил эту самую значимость. В работах этого плана фотограф разжигает наше зрительное любопытство, подспудно и ненавязчиво подталкивая нас к тому, чтобы взглянуть на повседневные предметы окружающего нас мира в новом свете.