Фотография как современное искусство - [30]
111 ПЕТЕР ФИШЛИ, ДАВИД ВАЙС. Тихий полдень. 1984–1985
«Тихий полдень» – это серия натюрмортных фотографий, сделанных в студии фотохудожников; на них запечатлены обычные предметы, составленные и сочлененные в необычных комбинациях. Серия оказала сильное влияние на переориентацию этого традиционного жанра искусства и фотографии в сторону игровых и концептуально обусловленных подходов.
С середины 1960-х годов у игрового концептуализма фотонатюрмортов появилась важная параллель – постминималистская скульптура. Говоря проще, развитие этого направления в фотографии подстегивали схожие по духу попытки превратить в артефакты бытовые предметы, уничтожить границы между мастерской художника, музейным залом и внешним миром. В рамках этого процесса в обеих областях создавались произведения, в которых отсутствовали внешние признаки технического мастерства художника. В результате отклик зрителя сильно отличался от привычного, порождаемого традиционными виртуозными шедеврами, известными нам из истории искусства. Теперь же вопрос о том, как и чьей рукой создано произведение искусства, был подменен другим: как этот объект оказался здесь? В результате каких действий или событий он попал в центр внимания? И современная скульптура, вдохновляющаяся, среди прочего, дюшановским реди-мейдом, изобретенным в начале ХХ века (см. с. 23), и фотография способны запустить одну и ту же динамику концептуализации, и та и другая создают загадки и спутывают наши ожидания касательно, например, веса или размеров предмета, равно как и долговечности художественного произведения. В итоге они ставят под сомнение наши представления о предмете как отдельной пластической форме, никак не связанной с тем окружением, в котором он представлен.
112 ГАБРИЭЛЬ ОРОСКО. Выдох на пианино. 1993
Одним из фотопроектов, в которых в игровой форме ставится вопрос о том, чего мы ждем от произведения искусства, стала надолго сохранившая свое влияние серия швейцарских художников Петера Фишли (род. 1952) и Давида Вайса (1946–2012) «Тихий полдень» [111]. В ней представлены скомпонованные на поверхности стола бытовые предметы, которые, по всей видимости, оказались у художников под рукой. Фишли и Вайс создавали скульптурные формы, скрепляя эти предметы в уравновешенные конструкции, а потом фотографировали их на невыразительном фоне с продольными тенями, тем самым придавая своим намеренно-незамысловатым и недолговечным скульптурам комический драматизм. На первый взгляд спонтанный и неприукрашенный подход, использованный в «Тихом полдне», заставляет вспомнить об еще одной разновидности творческой деятельности, возникшей в 1960-е годы. Документирование с помощью фотографии (необходимо учитывать, что фотография не рассматривалась как самостоятельное произведение искусства) минималистской скульптуры и ленд-арта было направлено на то, чтобы обеспечить долговременную фиксацию этих работ. Например, бо́льшую часть произведений Роберта Смитсона (1938–1973) и Роберта Морриса (род. 1931) можно увидеть и понять только в форме фотографий. Использование фотографии как способа познакомить широкую зрительскую аудиторию с эфемерными творческими актами или недолговечными произведениями искусства содержит в себе внутреннюю иронию и неоднозначность, каковые постоянно используются и переосмысляются в современном фотоискусстве.
113 ФЕЛИКС ГОНСАЛЕС-ТОРРЕС. Без названия. 1991
Впервые этот проект был представлен на рекламных щитах в Нью-Йорке. На них была изображена разобранная постель с оставшимися на простынях и подушках отпечатками тел – эта откровенно интимная сцена приобретала особый смысл в контексте публичного показа.
Одним из основных представителей современного искусства фотонатюрморта является мексиканец Габриэль Ороско (род. 1962). Его творчество – это невероятная, остроумная, исполненная воображения игра. О чем бы ни шла речь – о фотографии, коллаже или скульптуре, или о напряженном диалоге между всеми этими техниками, его инсталляции и выставки, несмотря на удивительную лаконичность, отправляют нас в захватывающие игровые концептуальные странствия. Поначалу Ороско снимал «Полароидом» и 35-миллиметровым фотоаппаратом случайные скульптуры, которые он находил в мусоре на улице, а потом помещал в музейные залы, – эти фотографии служили диаграммами пространственных взаимоотношений и элементов, которые он воссоздавал. Первые снимки Ороско были функциональной фиксацией его рабочего процесса, но впоследствии фотография заняла более важное место в его творчестве, и именно в это время выполнено большинство его опубликованных работ. Ороско постоянно ставит под сомнение статус искусства как способа передачи идей, а фотография заставляет нас обратить особое внимание на природу представленных образов и на их промежуточное положение между художественной техникой и предметом. «Выдох на пианино» [112] – пример попытки направить мысль зрителя в определенную сторону. На одном уровне эту фотографию можно истолковать как фиксацию произведенного украдкой действия – человек выдыхает на безупречно блестящую поверхность крышки инструмента. За счет своей способности уловить миллисекунду времени фотография заставляет нас подумать о том, что произошло (только что, скорее всего) перед объективом. Однако такое анатомирование «Выдоха на пианино» не учитывает еще одной, не менее важной грани этой работы: она заставляет нас увидеть изображение как изображение, как некие формы на поверхности, что служит важнейшим свойством фотографического отпечатка. Поскольку затуманенный след дыхания представлен именно на фотографии, и это малозначительное действие, и сама техника фотографии переносятся в сферу искусства.
