Фотография как современное искусство - [28]

99 КЛЭР РИЧАРДСОН. Без названия IX. 2002

В этой серии отпечатанных в крупном масштабе фотографий румынских деревень и ферм достигнуто равновесие между красотой пейзажа, до удивительной степени нетронутого современной жизнью, с детализированностью «бесстрастной» эстетики. Как и во многих фотографиях, представленных в этой главе, в ней историческое и современное время сливаются воедино.

100 ЛУКАШ ЯСАНСКИ, МАРТИН ПОЛАК. Без названия. 1999–2000

В конце этой главы речь пойдет о художниках, которые используют обезличенную «бесстрастную» фотографию для создания портретов. Одним из самых влиятельных фотохудожников-портретистов 1980-х годов был немец Томас Руфф (род. 1958). Как и Штрут, Руфф за двадцать с лишним лет творческой деятельности обращался к самым разным темам, и здесь его творчество можно представить лишь частично. Вне зависимости от предмета, а среди его тематики архитектура, созвездия и порнография (см. главу 7), Руфф всегда задействует широчайший спектр фотографических образов. Его визитной карточкой служит не единообразный подход к работе, а то, что он поднимает более интересный вопрос: как мы воспринимаем предмет, когда видим его на фотографии? Руфф экспериментирует, пытаясь понять, как мы истолковываем предмет в свете наших познаний или представлений о том, как именно он показан на изображении. В конце 1970-х Руфф начал снимать оплечные портреты своих друзей, напоминавшие фотографии для паспорта, хотя и в куда более крупном формате [102]. Модели сами выбирали для себя одноцветный фон для съемки. Руфф просил их не придавать лицу никакого особого выражения и смотреть прямо в объектив. С некоторыми изменениями (в 1980-е годы он стал использовать белый нейтральный фон вместо цветного и увеличил размер отпечатков) исследование той же формулы продолжилось и дальше. На этих снимках можно во всех подробностях рассмотреть лица моделей, вплоть до волосяных луковиц и пор кожи, при этом безучастное выражение лица и отсутствие визуальных зацепок (например, жестов) не позволяет нам вывести из внешности характер персонажа.

101 ТОМАС ШТРУТ. Рай 9 (Сишуанбаньна, провинция Юньнань), Китай. 1999

Работа взята из серии, которая изображает густые леса и джунгли в Америке, Австралии, Китае и Японии. Штрут выбирает кадры, которые трудно соотнести с определенной частью света, не слишком экзотичные – они напоминают ботанический сад. Эти красивые и непонятные виды Штрут, по сути, предлагает зрителю как живописные, эмоционально-насыщенные места для медитации.

Хироси Сугимото (род. 1948) фотографирует в музеях восковые фигуры и тем самым ставит нас в положение того же критического самоанализа. «Анна Болейн» [103] – очень показательный пример того, как мы автоматически начинаем выискивать личностные свойства даже в восковой фигуре, – дело в том, что фотография придает ей определенную одушевленность. Объективизм фотографий Руффа и Сугимото кардинально подрывает наши представления о том, что, глядя на фотографический снимок, мы можем догадаться обо всех основных свойствах человека. Представление о том, что подробности нашей биографии вписаны в наши лица, а глаза – это зеркало души, подвергается у них серьезному сомнению. Если в «бесстрастных» портретах и есть какие-то истины или реалии, они вращаются вокруг едва различимых намеков на то, как человек реагирует на сам процесс фотографирования; наблюдения художника прежде всего связаны с тем, как модели относятся к фотоаппарату и к стоящему перед ними фотографу.

102 ТОМАС РУФФ. Портрет (А. Фолькманн). 1998

Можно с большой долей уверенности сказать, что уличная портретная съемка – один из самых распространенных контекстов «бесстрастной» фотографии. Портреты Джоэла Стернфелда (род. 1944) не только ставят перед нами вопрос о том, что мы можем узнать о персонаже по его внешнему облику [104]. Фотография отражает в себе то, что предшествует ее появлению: Стернфелд договаривается с незнакомыми людьми, что сфотографирует их с корректного расстояния, и просит просто сделать паузу и приготовиться к тому, что их сейчас будут фотографировать. Реакция персонажей на происходящее, в том числе настороженность и двойственное отношение к этому краткому перерыву в размеренном ходе жизни, и становится изображаемым «фактом». Рассматривая фотографии Стернфелда, мы всегда можем догадаться, что именно в поведении человека заинтересовало фотографа. Тот же поиск интересных визуальных деталей является основой замысла серии Итки Хансловой (род. 1958) «Женщина», для которой она снимала женщин разного возраста и этнического происхождения в разных городах [105]. В подборе моделей чувствуется все более разработанная типология, индивидуальный стиль и характер как бы прочитываются именно благодаря серийно-систематическому подходу. То, как каждая женщина реагирует на щелчок фотоаппарата, помогает нам понять ее умонастроение. Уличный портрет такого плана является однозначным свидетельством случайной встречи, завершившейся созданием кадра. Именно на этом и держатся наши домыслы касательно моделей, а кроме того, нам помогают сходства и различия между персонажами из одной серии.