Фотография как современное искусство - [26]
90 ТОМАС ШТРУТ. Пергамский музей I, Берлин. 2001
Кадр, изображающий посетителей художественного музея, на первый взгляд выстроен нейтрально, в результате наш процесс восприятия этой сцены отличается, по ощущению, от восприятия посетителей. Фотографии Штрута с изображением музеев выглядят особенно выразительно внутри представленных на них зданий, поскольку тем самым помогают зрителям осмыслить их опыт.
Соединение двух временны́х потоков в серии «Пергамский музей» Штрута достигается за счет приглушенной, почти монохромной палитры. То же свойство присуще и фотографиям Джона Ридди, который недавно перешел от черно-белой фотографии к цветной. Нежелание использовать цвет в своих снимках архитектуры он объяснял тем, что цвет как бы закрепляет сцену в определенной точке времени. Ридди же интересует способность фотографии соединять временны́е потоки и воспроизводить историю того или иного пространства. В работе «Мапуту (поезд), 2002» [91] бирюзовая краска и скамейки превращаются в меркнущие приметы определенного момента колониального прошлого этого места. Настоящее представлено вагоном поезда в центре композиции – элементом, который, как мы знаем, очень скоро исчезнет без следа. Ридди всегда тщательно выбирает ракурс, так, чтобы передать симметрию архитектуры. Этот сознательный выбор служит подтверждением того факта, что некоторые ракурсы позволяют передать зрителю ощущения (или опыт) фотографа более отчетливо, а другие – менее. Разрушающаяся архитектура присутствует и на других фотографиях, например на видах Бейрута 1991 года [92], снятых Габриэле Базилико (1944–2013). Город, сфотографированный с крыши, предстает как густонаселенное, тесно застроенное пространство. Благодаря четкости, с которой Базилико передает эту сцену, мы видим следы от снарядов – напоминания об истории города в конце ХХ века, физические шрамы, проступающие сквозь повседневную суету. Выбор ракурса играет важную роль в нашем прочтении изображения. С этой точки улица с признаками человеческого присутствия на ней оказывается строго в середине, мы видим, что она тянется до самого горизонта. С помощью этого приема Базилико подчеркивает способность людей выживать в искалеченном войной городе.
91 ДЖОН РИДДИ. Мапуту (поезд). 2002
Для своих архитектурных фотографий Ридди находит максимально уравновешенную точку установки фотоаппарата. Благодаря этому решению мы почти не ощущаем взгляда фотографа (и его реакции) на то, что он видит; задача состоит в том, чтобы установить прямой контакт между зрителем и предметом.
Начиная с 1986 года Симона Нивег (род. 1962) в основном фотографирует сельскохозяйственные земли в низовьях Рейна и в Руре, в своей родной Германии. Хотя порой она обращается и к другим пейзажам, ей больше всего нравится снимать те места, рядом с которыми она живет, поскольку это дает ей возможность подолгу их изучать. «Бесстрастная» эстетика, которую предпочитает Нивег, с присущей ей четкостью изображения и рассеянным светом, струящимся с затянутого облаками неба, прекрасно подходит для ее вдумчивых и тонких наблюдений. Постоянно помня о своих предшественниках, например художниках-импрессионистах, Нивег ищет в пейзажах повторяющиеся элементы. Она делает особый акцент на плоскостных свойствах кустарника и леса и на линейной организации борозд и пахотной земли. Эти направляющие, в буквальном смысле вписанные в пейзаж, не только придают структурированность ее снимкам, но и определяют точку, с которой она делает кадр. На ее работах часто представлены мелкие нарушения сельскохозяйственного порядка – примером служит «Поле листовой капусты. Дюссельдорф – Карст» [93], где зараженный кусок поля помещен в центр снимка, являя собой тонкую аллегорию сопротивления земли ее обработке.
92 ГАБРИЭЛЕ БАЗИЛИКО. Бейрут. 1991
На фотографиях японской художницы Йосико Сейно (род. 1964) часто представлены места, где природа начинает возвращать себе свое после вторжения человека, тем самым привычная иерархия природного и промышленного ставится с ног на голову. Выбирая рядовые, маргинальные места, художница намеренно ставит акцент не на разрушении бытовой или промышленной постройки, а на аллегории того, как отсутствие ухода превращает рукотворные ландшафты обратно в природные [94]. На снимках немецкого художника Герхарда Стромберга (род. 1952) представлены рукотворные пейзажи (например, лесопосадки) [95] – здесь нет примет индивидуального творческого стиля, что делает восприятие удивительно непосредственным. Самим своим обращением к пейзажу – традиционному жанру искусства, наделенному глубоким метафорическим смыслом, фотограф создает потенциальный нарратив, изложенный через безжалостное изображение пней на первом плане и густой стены леса на заднем.
