Фотография как современное искусство - [27]

93 СИМОНА НИВЕГ. Поле листовой капусты. Дюссельдорф – Карст. 1999

94 ЙОСИКО СЕЙНО. Токио. 1997

Фотографии Сейно часто содержат в себе противоречивые элементы: снимая места, где природа загрязнена промышленной деятельностью, она одновременно показывает, как внутри их возрождается и пытается закрепиться органическая жизнь. Лаконизмом своей эстетики Сейно подчеркивает, что эти изображения упорства живых организмов носят не столько победоносный, сколько неоднозначный характер.

«Пруд художника» английского автора Джема Саутема (род. 1950) представляет собой серию фотографий лесного водоема, сделанных в разные времена года в радиусе 25 метров от него [96, 97]. Это место на юго-западе Англии выглядит заросшим и невозделанным, однако когда-то некий художник построил здесь плотину и создал прудик – и после этого работал только возле него. Саутем возвращался сюда с фотоаппаратом на протяжении целого года. Приметы присутствия самого художника немногочисленны – например, мы видим гладильную доску, на которую он ставил краски. Своими снимками Саутем как бы пытается разрешить недоумения, обуревающие художника, который проработал здесь свыше двадцати лет, но лишь недавно сумел завершить картину с изображением этого пруда: фотограф показывает нам постоянные изменения вида, погоды, времен года и освещения – при каждом визите получается новая картина. «Пруд художника» – типичное произведение Саутема. Он всегда подолгу задерживается в тех местах, которые фотографирует, и по ходу съемки улавливает мельчайшие сдвиги в их состоянии. Каждая фотография передает удивление при новом визите – это чувство не теряет своей свежести.

95 ГЕРХАРД СТРОМБЕРГ. Коппинг (Королевский лес). 1994–1999

Стромберг много гуляет в сельской местности и осмысляет, как круговорот времен года и сельскохозяйственная деятельность изменяют ландшафт. В результате у него возникает эмоциональное взаимодействие с окружающим пейзажем.

Серии фотографий Восточно-Китайского моря [98], работы корейского художника Бу Муна (род. 1955) конца 1990-х годов, похожи на рассмотренные выше тем, что они тоже показывают, как изменение освещенности и движение воды влияют на наше восприятие того или иного пространства. Эта серия с особой отчетливостью передает мысль, что природные стихии непрерывно пребывают в движении и никому не подвластны. Фотограф подводит нас к тому, чтобы осмыслить непостижимый и неуправляемый характер природы. Изображения носят подчеркнуто вневременной характер, в них отсутствуют зрительные приметы современной экономики, промышленности или хозяйства, да и не современной тоже – здесь есть только те приметы, которые позволяют нам соприкоснуться с глубинными и неоднозначными представлениями о нашем восприятии мира.

96, 97 ДЖЕМ САУТЕМ. Пруд художника. 2003

Фотографии для серии «Среди леса» [99] Клэр Ричардсон (род. 1973) сделаны в сельской местности в Румынии. Они притягательны тем, что перед нами современные фотографии мира, почти не менявшегося на протяжении веков. Благодаря ясности взгляда Ричардсон, ее фотографии глухих, но не обезлюдевших деревушек, в которых течет не тронутая современностью жизнь, свободны и от избыточной сентиментальности, и от насмешки. Выверенное равновесие между утонченно-романтической сутью предмета-пейзажа и стилистикой фотографии – четкой, но лишенной внешней субъективности, – является плодотворной почвой для современных фотографов. Лукаш Ясански (род. 1965) и Мартин Полак (род. 1966) в своих «Чешских пейзажах» [100] прежде всего обращают внимание на землепользование и землевладение в посткоммунистической Чешской республике. Что примечательно, эти фотографы работают в черно-белой технике, которая в Восточной Европе распространена куда сильнее, чем в более коммерчески развитых западных художественных центрах, где цветная фотография представлена куда более широко. В определенной степени обзоры чешской архитектуры и природы, представленные у Ясански и Полака, обладают той же двойственностью, что и работы Бехеров начиная с 1960-х годов: и те и другие одновременно связаны и с концептуальным искусством, и с природоохранной деятельностью, в рамках которой фотографы документируют изменения пейзажа. Все эти фотографии пропитаны ощущением того, что пока этой землей еще пользуются по старинке, но она находится на пороге вступления в поздний капитализм.

98 БУ МУН. Без названия (Восточно-Китайское море). 1996

Поскольку на всех фотографиях этой серии горизонт расположен в центре, единственными подлежащими дешифровке непостоянными элементами на них предстают изменения узора облаков и волн.

Серия «Рай» [101] Томаса Штрута посвящена лесам и джунглям; снимая небольшие участки густой зелени, фотограф создает то, что сам он называет «мембранами для медитации». Эти работы синергичны его изображениям пустых улиц, снятым в 1980-х годах, – тогда он пытался создавать фотографии, которые предлагали отфильтрованное восприятие визуально-сложных сцен. В «Раю» все органические элементы выглядят взаимосвязанными, их невозможно отделить друг от друга. Изображения Штрута выглядят продуманными, при этом он как бы интуитивно откликается на сложные зрительные образы. Фотографию он использует как средство для начала внутреннего диалога и для того, чтобы подтолкнуть зрителя к размышлениям.