Фотография как современное искусство - [31]

114 РИЧАРД УЭНТВОРТ. Кингс-Кросс, Лондон. 1999

Феликс Гонсалес-Торрес (1957–1996) в своих фотоработах приглашает зрителя к соучастию через игру и непосредственное ощущение – он добивается того же эффекта, что и авторы магических инсталляций в смешанной технике, где предметы домашнего или общего использования подвергаются переосмыслению за счет их включения в музейное пространство. На его плакатах без названия [113], выставленных впервые в 1991 году в Нью-Йорке, а потом показанных по всей Европе и Америке, представлена незастеленная кровать – пара уже удалилась, но отпечатки тел еще прочитываются на простыне и подушках. Фотограф придает драматизм изображению крайне интимной сцены, помещая ее в публичный контекст городских улиц и дорог, где ее могут рассматривать прохожие. Демонстрация частной жизни в публичном пространстве, а также чувственность этой фотографии позволяют зрителю совместить изображение с собственным опытом и вложить в него собственный смысл. Согласно договору о передаче прав на фотографии, владельцы обязались вывешивать плакат на нескольких рекламных щитах одновременно, как минимум в шести, а в идеале – в двадцати четырех точках. Это произведение впервые появилось в тот момент, когда на Западе обостренно переживали распространение СПИДа, и к ощущению утраты и отсутствия добавились социальные и политические коннотации.

115 ДЖЕЙСОН ЭВАНС. Новый след. 2000–2003

116 НАЙДЖЕЛ ШАФРАН. Швейный набор (на пластмассовом столе) Альма-плейс. 2002

Английский художник Ричард Уэнтворт (род. 1947) на протяжении тридцати с лишним лет фотографировал вывески и выброшенные предметы на городских улицах. Многие из его фотографий представляют собой зрительную головоломку: предметы более не исполняют свою изначальную функцию, часто они брошены или используются не по назначению, однако фотография сообщает им новые, порой комические свойства. Пользуясь феноменологическим языком скульптуры, Уэнтворт с помощью своих фотографий взывает к нашему естественному любопытству и призывает распознать альтернативную ценность и сущность вещей через их тактильные свойства, фактуру и вес. На представленной здесь работе [114] мы видим автомобильные двери, засунутые в дверной проем, – судя по всему, это действенный, хотя и неожиданный способ не пустить внутрь чужих. Это интригующее зрелище порождает в нашем воображении и более фантастические нарративы – например, мы можем усмотреть в этом решительные и отчаянные попытки решить проблему с парковкой в перенаселенном городе или начать строить догадки, зачем понадобилось так баррикадировать дверь. Творческое мастерство Уэнтворта состоит в умении отыскать и правильно подать такие вот странные формы городского мусора.

В черно-белой серии Джейсона Эванса (род. 1968) «Новый след» [115] фотограф обнаруживает странную скульптурную форму в песке, наметенном вокруг дренажной решетки после ливня на побережье. Этот снимок – свидетельство того, как хрупкое и преходящее явление может обрести новое звучание за счет фотографии; тот факт, что погодные условия способны создать такой вот временный физический эффект, а его, в свою очередь, может увидеть фотограф, обладает свойствами магической случайности. То, что изображение выполнено в приглушенно-серых тонах, а не в цвете, является не только отсылкой к традиции уличной фотографии ХХ века, но и необходимым графическим приемом, позволяющим сделать изображение фотографически более выразительным. В серии «Новый след» счастливо подмеченные элементы, которые очень легко было пропустить, нагружены визуальной интригой благодаря высокому профессионализму построения кадра и собственно съемки.

Работа Найджела Шафрана (род. 1964) «Швейный набор (на пластмассовом столе) Альма-плейс» [116] отсылает нас в более интимное пространство закрытого помещения и приглашает к мысленному расследованию, которое начинается с положения коробки со швейными принадлежностями на маленьком столике, – тем самым достигается равновесие, возникает тотем домашней жизни. В своих работах Шафран часто использует бытовые предметы – выстиранное белье на сушильной доске, строительные леса, скошенные травинки. Упрощенный стиль фотографий, использование рассеянного цвета и достаточно длинной выдержки позволяет ему превратить эти сцены в поэтические наблюдения над тем, как мы проживаем свою жизнь, – проникнуть в ее суть можно, рассмотрев, как мы неосознанно располагаем, складываем и выставляем напоказ всевозможные предметы. В работах Шафрана чувствуется обостренная интуиция. Он не поддается стремлению сконструировать сцену, которую будет фотографировать, а вместо этого глубоко вникает в потенциал повседневных вещей и их способность поведать о человеческом характере и образе жизни.

117 ДЖЕННИФЕР БОЛАНД. Глобус, Сент-Маркс-плейс, Нью-Йорк. 2001

118 ЖАН-МАРК БЮСТАМАНТ. Чего-то не хватает (S.I.М.13.97 B). 1997

«Глобус» [117] Дженнифер Боланд (род. 1957) также является размышлением над тем, какой смысл обретают предметы, которые вроде бы непреднамеренно, но с особым смыслом поместили в неожиданное место. Боланд фотографирует с улицы глобусы, которые стоят в домах на подоконниках. С помощью этого очень простого приема она заставляет нас задуматься над тем, как мы понимаем и представляем себе мир. Безусловно, эти фотографии обращают наше внимание на то, как уменьшенная и упрощенная модель мира расширяет наши познания о нем. Они подчеркивают неполноту нашего ви́дения, тем более что оно заключено в раму окна, через которое и внутрь которого мы всматриваемся. В своих работах Боланд постоянно обращается к развитию человеческого познания от микро- к макрокосмическим масштабам; ощущение ограниченности человеческого знания визуально представлено через простые и точные наблюдения. «Глобус», что важно, является частью серии, а не одиночной фотографией. Повторяемость наблюдений Боланд за человеческим поведением превращает ее работы в визуальный комментарий к культуре в целом, а не в изображение одиночного и уникального жеста.