Философия новой музыки - [23]
То, что могло получиться в результате этого, кажется безграничным. Пали все селективные принципы, суживающие тональность. Традиционная музыка чувствовала себя как дома с в высшей степени ограниченным количеством комбинаций тонов, тем более – по вертикали. Ей приходилось довольствоваться тем, что она постоянно сталкивалась с особенным через констелляции общего, в которых общее парадоксально предстает взору как тождественное уникальному. Все творчество Бетховена представляет собой комментарий к такой парадоксальности. В противоположность этому сегодня аккорды слились с несменяемыми требованиями их конкретного применения.
Никакие convenus [35] не воспрещают композитору употреблять созвучие, в котором он нуждается «здесь и только здесь». Никакие convenus не принуждают его пользоваться тем, что прежде было всеобщим. Вместе с раскрепощением материала возросла возможность овладевать им технически. Дело выглядит так, словно музыка вырвалась из-под власти последнего естественного принуждения, налагаемого на нее собственным материалом, и оказалась в состоянии свободно, осознанно и прозрачно располагать им. Вместе с эмансипацией созвучий произошла эмансипация композиторов. Различные измерения тональной западной музыки – мелодика, гармония, контрапункт, форма и инструментовка – исторически развивались в значительной мере независимо друг от друга, беспланово, а значит, и «как дикая поросль». Даже там, где одно выступало в функции другого, как, например, мелодика в функции гармонии в продолжение романтического периода, одно фактически не происходило из другого, а они просто приравнивались друг к другу. Мелодика «перефразировала» гармоническую функцию, а гармония дифференцировалась, служа мелодическим нюансам. Но даже освобождение мелодики от своего прежнего трезвучного характера с помощью романтической песни остается в рамках гармонической всеобщности. Слепота, с которой происходило развитие музыкальных производительных сил, особенно после Бетховена, привела к диспропорциям. Когда бы в ходе истории ни развивались изолированные материальные области, непременно оставались и другие материальные области, уличавшие единство произведения в прогрессирующей лжи. В годы романтизма это касалось прежде всего контрапункта. Он представлял собой всего лишь «придачу» к гомофонной части произведения. Он остается придатком либо к поверхностной комбинации гомофонно задуманных тем, либо к чисто орнаментальной отделке гармонического «хорала» мнимыми голосами. Это в равной степени относится к Вагнеру, Штраусу и Регеру. Но в то же время всякий контрапункт – согласно собственному смыслу – упорствует в одновременности самостоятельных голосов. Если же он об этом забывает, он становится плохим контрапунктом. Разительные примеры здесь – «слишком хорошие» позднеромантические контрапункты. Они продуманы и с мелодической, и с гармонической стороны. Но они выступают в роли главного голоса и там, где имеют право быть лишь частями голосовой структуры. Поэтому они делают голосовой ход неотчетливым и дезавуируют конструкцию назойливым песенным жеманством. Но такие диспропорции не ограничиваются техническими деталями. Они превращаются в исторические силы целого. Ибо чем больше развиваются отдельные материальные области, а многие из них – как в романтизме инструментальные созвучия и гармония – сливаются, тем отчетливее вырисовывается идея рациональной сплошной организованности всего музыкального материала, которая устранит эти диспропорции. Такая сплошная организованность отчасти была присуща уже всей совокупности произведений Вагнера; ее претворил в жизнь Шёнберг. В его музыке все измерения не просто развивались в равной степени, но еще и каждое продуцировалось из другого вплоть до конвергенции. Уже в экспрессионистский период такая конвергенция грезилась Шёнбергу, например, в понятии тембровой мелодии (Klangfarbenmelodie). Оно означает, что чисто инструментальная смена оттенков идентичных звуков может наделяться мелодической силой без того, чтобы происходило что-либо мелодическое в прежнем смысле. Впоследствии будут искать общий знаменатель для всех измерений музыки. Таково происхождение додекафонической техники. Ее кульминация заключается в воле к устранению основополагающего противоречия в западной музыке – противоречия между полифонической сущностью фуги и гомофонной сущностью сонаты. Так его сформулировал Веберн, имея в виду свой последний струнный квартет. Шёнберга когда-то воспринимали как синтез Брамса и Вагнера. В их позднейших произведениях музыка метит еще выше. Глубинный принцип их алхимии – стремление к сочетанию Баха с Бетховеном. Именно такова цель восстановления контрапункта. Но это восстановление опять же терпит неудачу в силу утопичности упомянутого синтеза. Специфичная сущность контрапункта, отношение к некоему предзадан-ному cantus firmus, ветшает. Как бы там ни было, поздняя камерная музыка Веберна уже не знает контрапункта: ее скудные звуки представляют собой остатки того, что еще осталось от слияния вертикали и горизонтали, своего рода памятники музыки, немеющей в полной нейтральности.
