реальный субъект позднебуржуазной фазы. Эта реальная субъективность и радикально оформленный ею материал образуют для Шёнберга канон эстетической объективации. Они задают меру глубины Шёнберга. У Бетховена и у последнего в этом ряду Брамса единство мотивно-тематической работы достигалось в своего рода уравновешивании субъективной динамики традиционным – «тональным» – языком. Субъективная организация вынуждает условный язык высказываться вторично, при этом существенно не изменяя его как язык. На линии, ведущей от романтиков к Вагнеру, изменение языка достигается в ущерб объективности и обязательности самой музыки. Мотивно-тематическое единство она раздробила на песни, а затем нашла ему неполноценный заменитель в виде лейтмотива и программы. Шёнберг первым обнаружил принципы универсальных единства и экономии в самом по-вагнеровски новом, субъективном и эмансипированном материале. Его произведения содержат доказательство того, что чем последовательнее соблюдается введенный Вагнером номинализм музыкального языка, тем с большим успехом этим языком можно рационально овладеть. Овладеть вследствие имманентных ему тенденций, а не уравновешивающего такта и вкуса. Лучше всего это можно проследить по связи между гармонией и полифонией. Полифония – это средство, наиболее подходящее для организации эмансипированной музыки. В эпоху гомофонии организация музыки осуществлялась через convenus аккордов
[38]. Но как только последние упраздняются вместе с тональностью, каждый аккордообразующий тон сам по себе представляется случайностью до тех пор, пока его не легитимирует голосоведение, т. е. полифония. Поздний Бетховен, Брамс, а в определенном смысле – и Вагнер, пускали в ход полифонию, стремясь компенсировать то, что тональность утратила формообразующую силу и формульно застыла. Однако Шёнберг в конечном счете перестал утверждать принцип полифонии в качестве принципа, гетерономного эмансипированной гармонии, или же способствующего только примирению с ней. Он открывает в нем сущность самой эмансипированной гармонии. Изолированный аккорд, который в классико-романтической традиции выступал носителем субъективной выразительности и полюсом, противоположным полифонической объективности, включается в свою собственную полифонию. И средством для этого служит не что иное, как крайность романтической субъективации – диссонанс. Чем больше аккорд диссонирует, чем больше содержит он в себе различных и в своем разнообразии эффективных тонов, тем он «полифонич-нее», тем больше – как некогда доказывал Эрвин Штейн -каждый отдельный тон уже в одновременности созвучия приобретает характер «голоса». Преобладание диссонанса, на первый взгляд, разрушает рациональные, «логические» связи в пределах тональности, простые отношения трезвучий. Тем не менее, диссонанс все-таки рациональнее консонанса в той мере, в какой он артикулированно являет слуху наличествующие в нем сколь угодно сложные тона, вместо того, чтобы покупать их единство ценой устранения содержащихся в нем частичных моментов, ценой «гомогенизации» созвучий. Но ведь именно диссонанс и родственные ему категории образования мелодий с помощью «диссонирующих» интервалов являются подлинными носителями протокольного характера выразительности. Вот так субъективный натиск и потребность в подлинном открытии собственного «Я» превращаются в технический органон объективного произведения. И наоборот, эти рациональность и единообразие материала опять же, в первую очередь, отдают покорившийся материал в полное распоряжение субъективности. В той музыке, где каждый отдельный тон прозрачно обусловливается конструкцией целого, исчезает различие между существенным и случайным. Во всех своих моментах такая музыка как бы одинаково близка к собственной центральной точке. При этом формальные условности, некогда регулировавшие близость к центру и удаленность от него, утрачивают смысл.
Теперь не существует несущественных переходов между существенными моментами, т. е. «темами»; следовательно, вообще не существует и тем, и, в строгом смысле, их «разработки». Это уже было сказано в адрес произведений с ничем не связанной атональностью. «В инструментальной музыке XIX века повсюду прослеживается тенденция выстраивания музыкальной формы посредством симфонической обработки. Бетховен первым сумел с помощью мелких мотивов соорудить мощную градацию, единообразно надстраивающуюся над мотивом-зерном, пробуждающим идею. Господствующий в любом искусстве принцип противоположности вступает в свои права лишь тогда, когда прекращается воздействие идеи мотива-зерна. Эпоха Бетховена еще не знает такого рода закрытых симфонических конструкций. К примеру, темы Моцарта зачастую в самих себе заключают принцип противоположности; там обнаруживаются замкнутые второстепенные части, стоящие перед главной, и снятые второстепенные части, стоящие после главной. Этот принцип непосредственного контрастного воздействия, контактного движения противоречий в процессе разработки темы Шёнберг… начинает снова применять» [39]. Такой метод образования тем возник из протокольного характера музыки. Моменты протекания музыки рядополагаются бессвязно, подобно психологическим импульсам, сначала – как шоки, а потом – как фигуры контраста. Континуум субъективного времени переживания больше не наделяется способностью охватывать все музыкальные события и придавать им смысл в единстве. Но такая прерывность убивает музыкальную динамику, которой она обязана своим существованием. Музыка еще раз овладевает временем, но теперь – не заполняя его и не беря его к себе на службу, а отрицая его посредством «ареста» всех музыкальных моментов вездесущей конструкцией. Тайное взаимопонимание между легкой и авангардной музыкой нигде не проявляется убедительнее, чем здесь. Позднего Шёнберга с джазом – а впрочем, и со Стравинским – объединяет распад музыкального времени
