Философия новой музыки - [24]

И как раз противоположность идее рациональной сплошной организованности произведения, идее «безучастности» материальных измерений по отношению друг к другу в произведениях характеризует творческие методы, например, Стравинского и Хиндемита как реакционные. И притом как технически реакционные, что, в первую очередь, означает несоотнесенность с общественной ситуацией. Виртуозничанье (Musikantentum) представляет собой ловкое хозяйничанье в осколочной материальной области вместо конструктивной последовательности, подчиняющей все пласты материала одному и тому же закону. Эта ловкость в своей заматерелой наивности сегодня стала агрессивной. Интегральная организованность произведения искусства, противостоящая виртуозной сноровке, сегодня является его единственно возможной объективностью – и это как раз продукт той самой субъективности, какую виртуозничающая музыка изобличает в «случайном характере». Пожалуй, аннулированные сегодня условности не всегда были столь уж внешними по отношению к музыке. Поскольку в них запечатлен опыт, некогда бывший живым, то с грехом пополам свою функцию они выполняли. Имеется в виду организационная функция. И ее-то отняла у них автономная эстетическая субъективность, которая стремится свободно организовать произведение искусства, исходя из себя самой. Переход музыкальной организации к автономной субъективности свершается в силу технического принципа проведения или разработки тем (Durchfuhrung). Сначала, в восемнадцатом веке, этот принцип был незначительной частью сонаты. Единожды выдвинутые темы принимались за наличествующие, и на них испытывались субъективное освещение и динамика. А вот у Бетховена разработка темы, субъективное раздумье над темой, определяющее ее судьбу, превратились в центр всей формы. Разработка темы оправдывает форму даже там, где последняя остается в виде предзаданной условности, потому что разработка темы спонтанно и вторично порождает форму. Этому способствует довольно старое и как бы доставшееся в наследство средство, чьи латентные возможности раскроются лишь на более поздней фазе. В музыке остатки прошлого зачастую превосходят по уровню достигнутое в определенный момент состояние техники. Разработка тем вспоминает о вариации. В добетховенской музыке – при ничтожном количестве исключений -последняя относилась к крайне поверхностным техническим приемам и была всего-навсего маскировкой материала, самотождественность которого сохранялась. Теперь же, в связи с разработкой тем, вариация начинает служить установлению универсальных, конкретных и несхематических связей. Она динамизируется. Пожалуй, даже сейчас она придерживается самоидентичности исходного материала – Шёнберг называет его «моделью». Здесь всё «одно и то же». Но смысл этой самотождественности отражается как нетождественность. Исходный материал здесь такого рода, что сохранять его – все равно что одновременно его видоизменять. Значит, он «существует» отнюдь не сам по себе, а только в связи с возможностью целого [36]. Верность требованиям темы означает ее существенные изменения в каждый момент. Вследствие такой нетождественности тождественности музыка обретает совершенно новое отношение ко времени, в котором она всякий раз развертывается. Она теперь небезразлична ко времени, поскольку не повторяется в нем как угодно, а видоизменяется. Но она еще и не становится добычей времени как такового, так как отстаивает в этом видоизменении самоидентичность. Понятие классического в музыке определяется через такое парадоксальное отношение ко времени. Это отношение, однако, в то же время включает ограничение принципа разработки тем. Лишь когда разработка тем станет не тотальной, лишь когда ей не будет предзадано нечто подчиненное, музыкальная вещь в себе в кантианском духе, музыка будет в состоянии заклинать и устранять властную бессодержательность времени. При этом играющая решающую роль вариация довольствуется сонатной разработкой тем как одной из собственных «частей» и чтит экспозицию и репризу в наиболее неукоснительных произведениях бетховенской «классики», например, в Героической симфонии. И все же впоследствии, именно в силу растущего преобладания тех динамических сил субъективной выразительности, что разрушают остатки условностей, бессодержательный бег времени становился для музыки все более угрожающим. Субъективные моменты выражения вырываются за пределы временного континуума. Теперь их невозможно укротить. Чтобы противостоять времени, вариативная разработка тем распространяется на всю сонату. Проблематичная целостность последней реконструируется из универсальной разработки тем. У Брамса разработка тем из владения сонаты уже превращается в общее достояние. Субъективация скрещивается с объективацией. Брамсова техника объединяет обе тенденции подобно тому, как она сжимает в единое целое лирическое интермеццо и академическую часть произведения. В пределах тональности Брамс в широком масштабе разделывается с условными формулами и рудиментами, и как бы каждый момент заново, исходя из свободы, продуцирует единство произведения. Тем самым он одновременно является адвокатом всесторонней экономии, отвергающей все случайные моменты музыки и все-таки развивающей крайнюю сложность, причем как раз ту, что возникает из материала, оставшегося самоидентичным. Теперь не существует ничего нетематического, ничего, что невозможно было бы понимать как производное от самотождественного, каким бы латентным последнее ни было. Когда бетховенско-брамсовскую тенденцию перенимает Шёнберг, он может притязать на наследие классической буржуазной музыки в смысле, весьма похожем на тот, в каком материалистическая диалектика соотносится с Гегелем. Однако же, оправданием познавательной силы новой музыки служит не то, что она восходит к «великому буржуазному прошлому», к героическому классицизму революционного периода, а то, что она технически, а значит, в соответствии с собственной субстанциальностью, устраняет в самой себе романтическую дифференцированность. Субъектом новой музыки – о чем гласит ее протокол – является эмансипированный, одинокий