. Хаос и космос суть части единого целого, как в философии, так и в обществе. Мир ценностей, зачинающийся посреди экспрессионистского хаоса, несет в себе черты надвигающегося нового порабощения. Герой «Счастливой руки» видит любимую столь же плохо, как и рабочих. Он возносит сострадание самому себе в тайное царство духа. Он – некий вождь. Его сила действует в музыке, а слабость в тексте. Критика овеществления, представителем которой является этот герой, реакционна подобно вагнеровской. Она обращена не против общественных производственных отношений, а против разделения труда. Собственная практика Шёнберга страдает смешением неравноценного. Она отягощена поэтическими опытами, коими он дополняет свои в высшей степени специализированные музыкальные познания. Здесь также происходит срыв в вагнерианскую тенденцию. То, что в произведении искусства как целом пока не распадается благодаря рациональной организации процесса художественного производства и имеет свою прогрессивную сторону, у Шёнберга разваливается на несовместимые части. Он проявляет верность наличествующему, будучи его конкурентом. «Это можно и попроще», чем у других. У Шёнбергова героя «вместо пояса веревка, с которой свисают две головы турок», а «в руке он держит обнаженный кровавый меч». Плохо ему живется в мире, и все-таки он человек насилия. Сказочный зверь по имени Страх, крепко вцепившийся ему в шею, вынуждает его подчиниться. Бессильный разделывается со своим бессилием и отплачивает другим нанесенной ему несправедливостью. Ничто не может обозначить его историческую двусмысленность точнее, чем сценическая ремарка, согласно которой сцена представляет собой «нечто среднее между мастерской механиков и златокузнецов». Герою пророку новой вещественности, приходится быть ремесленником и спасать чудеса старого способа производства. Его незамысловатый жест, направленный против излишнего, годится как раз на изготовление диадемы. Прообраз героя Зигфрид выковал хотя бы меч! «Музыка должна не украшать, а быть правдивой». Но предметом этого произведения искусства является опять же искусство. С помощью эстетики это произведение не в состоянии ускользнуть от взаимосвязей ослепления, присущих ему в общественном измерении. Радикально отчужденное, абсолютное произведение искусства в своей слепоте тавтологически соотносится лишь с самим собой. Его символический центр – искусство. Так выхолащиваются произведения искусства. На высотах экспрессионизма ими уже овладевает пустота, проявляющаяся в новой вещественности. Последнюю и предвосхищает экспрессионизм вместе с предшествовавшими ему стилем модерн и прикладным искусством. Именно новой вещественности «Счастливая рука» обязана, например, своей цветовой символикой. Возвращение к видимости далось экспрессионистскому протесту с такой легкостью оттого, что он и сам возник из видимости, из мнимости самой индивидуальности. Против собственной воли экспрессионизм остался одиночеством, возведенным в стиль, и искусство открыто признаёт это около 1900г.
В одном из самых уязвимых мест в конце «Ожидания» приводится музыкальная цитата к словам «тысячи людей проходят мимо» [31]. Шёнберг позаимствовал ее из более ранней тональной песни, тема и контрапункт которой вплетены в свободно движущуюся голосовую ткань «Ожидания» более искусно, без прерывания атональности. Песня называется «На обочине» и принадлежит к группе произведений, помеченных ор. 6, в основе которых – сплошь стихотворения в стиле модерн (Jugendstil). Слова написал биограф Штирнера Джон Генри Маккей. В них зафиксирована точка пересечения стиля модерн и экспрессионизма; что же касается композиции песни, то при брамсовской фортепьянной фразе тональность оказалась поколеблена благодаря самостоятельным хроматическим дополнительным интервалам и контрапунктным столкновениям. Стихотворение звучит так: «Tausend Menschen ziehen voruber, / den ich ersehne, er ist nicht dabei! / Ruhlos fliegen die Blicke hinuber, / fragen den Eilenden, / ob er es sei… / Aber sie fragen und fragen vergebens. / Keiner gibt Antwort: «Hier bin ich. Sei still.» / Sehnsucht erfullt die Bezirke des Lebens, / welche Erfiillung nicht fullen will, / und so steh ich am Wegrand-Strande, / wahrend die Menge vortiberflieBt, / bis -erblindet vom Sonnenbrande – / mein ennudetes Aug' sich schlie?t» (Тысячи людей проходят мимо, / того, кого я страстно желаю, нет среди них! / Взоры беспокойно перелетают с одного на другого, / вопрошают каждого спешащего, / не он ли это… / Но они всё вопрошают и вопрошают напрасно. / Никто не дает ответа: «Вот я. Успокойся.» / Тоска наполняет все сферы жизни. / И это наполнение никогда не будет полным, / и так я и стою на обочине дороги, похожей на море, / и толпа течет мимо, / до тех пор, пока -ослепленные палящим зноем – / мои утомленные глаза не закроются»). Вот где формула стиля одиночества. Это одиночество принадлежит всем – одиночество городских жителей, которые теперь ничего не знают друг о друге. Жесты одиноких сравнимы между собой. Поэтому их можно цитировать: экспрессионист обнаруживает в одиночестве всеобщность
