Фантастический киномир Карела Земана - [35]
Возвращение Мюнхгаузена в его традиционном кресле на Луну, шляпа Сирано, брошенная как приглашение и вызов "всем дерзновенным фантастам и искателям приключений", — символы большого обобщающего смысла — завершают этот искрящийся вымыслом и остроумием фильм.
Международная пресса обратила внимание прежде всего на "фантастический аспект" картины — поэтичность ее вымысла и виртуозный "кинематографический коллаж", гармонично сочетающий "магию воображения с изобразительной экспрессией". Одна из мадридских газет называла земановского Мюнхгаузена "поэтом, вычеркнувшим из своего лексикона слово "невозможное". А бельгийская "Суар" писала, что Земан сумел виртуозно перевести на язык изобретательных трюков и мультипликации образы, поражающие своей фантастической эксцентричностью.
Кстати сказать, критикой высоко была оценена та часть трюков, которая строилась на мультипликации: например, ироническая сцена, в которой взрыв парового котла на корабле "оживляет" библейскую сцену с Адамом и Евой, изображенную на самом носу судна. От толчка яблоки падают с дерева, и оживающая змея предлагает одно из них Бианке как средство исцеления раненого Тоника, которого она держит в своих объятиях.
"Мюнхгаузен" получил множество премий на международных кинофестивалях: в Карловых Варах, в Локарно, на фестивале комедийных фильмов в Бардигера, в 1964 году — "Гран при" по категории полнометражных фильмов в Канне.
"Хроника шута"
Своим "Бароном Мюнхгаузеном" Земан вступил в богатый мир сказочно-философского гротеска, мир, который был близок ему всегда, но который ныне приобрел в его творчестве совершенно иные, новые очертания. Атмосфера и художественная логика гротеска в большом, полнометражном трюковом фильме с живыми актерами совсем не те, что в кукольной миниатюре "Король Лавра". Масштабность "широкого полотна" придает комизму более эпический характер, заставляет мыслить иными пространственно-временными категориями, по-другому распределять комедийные краски, чаще и последовательнее обращаться к приемам маски и пародирования.
Анализируя природу комического в творчестве Гоголя и Достоевского, Ю. Тынянов верно подметил, что "от стилизации к пародии — один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией"[13].
Этот шаг и совершает Земан, вступив в сферу полнометражного гротесково-пародийного фильма в "Бароне Мюнхгаузене" и по-разному разрабатывая счастливо найденную и многообещающе емкую и оригинальную форму в своих следующих картинах.
"Хронике шута" — фильму, поставленному Земаном в 1964 году, принадлежит в этом ряду особое место.
Прежде всего о том, что означает само название. По-чешски это "Блазнова кроника". Слово "блазен" имеет значение "сумасшедший", "придурковатый" или просто "дурачок", "шут". Стало быть, название фильма можно перевести как "Дневник сумасшедшего" или "Записки дурака", а если учесть, что "блазен у дворца" — придворный шут, — "Хроника шута".
Первоначальное рабочее название "Два мушкетера", гораздо менее выразительное и лишь внешне отвечающее сюжету, почему-то было сохранено в нашем прокате.
Действие фильма происходит в Чехии в XVII веке, во время Трндцатилетней войны (1618–1648). Точнее, речь идет о так называемом втором ее периоде, наступившем после того, как отступление войск протестантской унии дало возможность католической лиге расправиться с восставшей Чехией и войска императора Германии Фердинанда II Габсбурга заняли страну, чинили расправу, устраивая массовые казни чехов, а датский король Кристиан IV, собрав при поддержке Англии и Голландии армию, начал военные действия против немцев на Эльбе. Система постоев, которую установил полководец германского-императора Валленштейн, исходила из того, что армия должна сама себя содержать, обирая население и фактически получив на разграбление несколько округов Чехии. Маркс, говоря о положении крестьян и горожан этих мест, опустошенных императорскими солдатами, выразительно назвал последних "валленштейновской саранчой".
Карел Земан, однако, несмотря на слово "хроника" в заголовке, отнюдь не сводит свою задачу к описанию исторических событий. Его мышление — значительно шире, образы — обобщенней. Это хроника в шекспировском смысле. Перед нами величественные пейзажи, готический замок с многочисленными, упирающимися в небо куполами-стрелами, окруженный водой, и небо, какое-то особенно значительное, грозное, "остраненное" небо войны, на фоне которого человек ничтожно мал, затерян, подвластен безбрежной, чуждой и ненасытной стихии.
Впрочем, не следует забывать, что, несмотря на серьезность проблем, о которых размышляет режиссер, по жанру его картина — гротесковая комедия. Мушкетер императорской армии Ма-тей и завербованный в мушкетеры молодой чешский крестьянин Петр попадают в плен к датчанам и оказываются в старинном графском замке, укрепленном в связи с требованиями военного времени и превращенном в бастион.
Особенно важна была для Земана атмосфера, тональность его комедийной фрески, так как замок тоже символ, он беспрестанно переходит из рук в руки и в зависимости от этого хозяин замка, граф, меняет отношение к пленникам. Стилизованная маска шута, его клоунский бубенчик и задают тон этой общей атмосфере произведения, акцентируя авторский взгляд на происходящее и приближая фильм к народной комедийной традиции.
Книга посвящена творчеству выдающегося румынского режиссёра-мультипликатора Иона Попеску-Гопо, постановщика мультипликационных и игровых фильмов, получивших признание во всём мире.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.