Фантастический киномир Карела Земана - [36]
Картина начинается со слов, которые, как музыкальный зачин, настраивают зрителей на определенный лад: "Я сумасшедший шут и пишу поэтому славную хронику, в которой все события будут украшены колокольчиками. Издалека дует злобный ветер войны, и города горят к радости тех, кто делает войну". Пророчески зоркое восприятие полоумным созерцателем того, что ясно не видят и в полной мере не осознают в потоке и хаосе жизни непосредственные участники происходящего, — мотив издавна знакомый литературе, театру и унаследованный кинематографом.
В земановском понимании гротеска вообще есть нечто от ренессансной традиции, оказавшей огромное влияние на его творчество: невообразимые пейзажи, просторы странствий, напоминающие скитания рыцаря печального образа Дон Кихота, горькая интонация мудро-абсурдных сентенций, явно идущая от знаменитых шекспировских шутов, сочность красок и притчевость комедийных ситуаций, заставляющая вспомнить о гениальной книге Рабле.
И в то же время в нем — современность параболической драмы с ее двуплановостью восприятия, яркой антивоенной темой и острым ощущением бессмысленности войны. Это сближает фильм Земана с "Матушкой Кураж" Бертольта Брехта, создает своеобразную "перекличку" двух этих произведений социалистического искусства, тем более что условно-исторический брехтовский фон "хроники времен Тридцатилетней войны", и обобщенность философско-сатирического мышления обоих художников, и конечно, родственность их идейной позиции невольно подсказывают именно такое сопоставление.
Общий изначальный фон, сама "фреска войны" у Земана и у Брехта почти совпадают: вербовщики сколачивают отряды "добровольцев", которым придется "маршировать по целой Европе", простой люд покидает насиженные места, у крестьян отбирают скот. Но у Брехта антивоенная тема выражена в конфликте, в идее абсолютной несовместимости человеческих добродетелей, в данном случае прежде всего материнского долга и чувства, и той "большой коммерции", которую представляет собой война и которую ведут "отнюдь не маленькие люди". У Земана же несправедливости и бессмысленности войны противопоставлен "народный разум" — житейская смекалка, "реализм мышления", чувство правды и справедливости, духовная чистота и сила, энергия сплоченности и взаимовыручки — качества, которые составляют мудрость простого человека, ясность и твердость его жизненных устоев даже в самые трудные, "смутные" времена.
Таков лейтмотив земановского фильма, и эту мысль неизменно подтверждает шут в колпаке с бубенцом: "О история, — говорит он, видя, как незаслуженно торжествует и вознаграждается несправедливость и как малодушны кичливые титулованные "рыцари войны", — у тебя такая повадка, что именно простой и нищий человек становится рыцарем без страха и упрека".
На сей раз сюжет Земана, вопреки обыкновению, чрезвычайно извилист и пестрит многими событиями, приключениями, неожиданными ситуациями, в которые попадают два мушкетера: молодой — Петр, старый — Матей и крестьянская девушка Ленка, вместе составляющие своеобразное традиционное мушкетерское трио.
Два мушкетера — это все, что осталось от целого полка посреди разгулявшейся войны, которая длится уже столько времени, что кажется, нет ей ни начала, ни конца. Разбирая старое барахло, они находят портрет красивой женщины в золоченой рамке, ставят его, словно знамя, в окно кареты, которую тянут по очереди, так как лошадей у них нет. Ночью один спит в карете у этого портрета, а другой караулит, не выпуская из рук ружья. А утром — вновь бесконечный путь.
Наконец, им удается поймать брошенного кем-то осла, и они впрягают его в свою карету, сулят ему "именем императора" воинскую славу. Но вскоре выясняется, что животное принадлежит молодой крестьянке Ленке. Петр защищает ее от пьяных солдат. Так они оказываются втроем на дорогах войны, где их вскоре берут в плен и препровождают в упомянутый замок, флаги на башне которого то и дело меняются.
Ирония судьбы и одна из ярких комедийных линий фильма в том, что портрет, который так берегли мушкетеры, принадлежит дочери хозяина замка, Веронике. Ее жених на войне, можно сказать, что собственного лица он не имеет, так как каждый раз, когда в замок врывается очередной командир-победитель, придворный художник тут же пририсовывает ее "спутнику жизни" на портрете это новое лицо. Аморальность "хозяев жизни", безликость человека, брошенного в водоворот войны, продажность придворного искусства — все это выражено в одном емком сатирическом образе-символе. "Лицо ничто, — говорит не привыкший смущаться придворный живописец, — лучше всего о вас говорит ваша одежда".
Снова смена победителей, приближаются императорские войска, и пленникам, томящимся в подземелье на воде и сухарях, несут дичь и другие изысканные блюда вереницы слуг. Вероника — это олицетворение переменчивости военной фортуны — их милостиво потчует. Вот она идет под руку с Петром, видя в нем очередного "жениха". Но Ленка наступает ей на шлейф, роскошное платье лопается, обнажив половину холеной спины… И, обернувшись с надменной и злобной гримасой, Вероника хлещет плетью ковыляющего сзади шута, приняв это за его не слишком ловкую выходку.
Книга посвящена творчеству выдающегося румынского режиссёра-мультипликатора Иона Попеску-Гопо, постановщика мультипликационных и игровых фильмов, получивших признание во всём мире.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.