Фантастический киномир Карела Земана - [34]
Но в подходе к этой проблеме у художника нет раз и навсегда данной меры и шаблона, решать ее каждый раз приходится заново.
Стремясь придать образу главного героя фильма большую характерность, Земан выбирает на роль барона актера с яркой индивидуальностью и подчеркнуто иронической манерой само-восприятия — Милоша Конецкого.
Выбор чрезвычайно удачный. Склонность к гротеску, к стилизации не только помогает актеру "вписаться" в общий план режиссерского замысла, но и дополнить его своей фантазией и оригинальностью. Пластичность жеста и движения, характер комизма актера — все это прекрасно совпадает с рисунком роли, намеченным Земаном. Элегантность светского говоруна, щеголя и ловеласа, безудержное фанфаронство и неиссякаемая находчивость — вот черты, придающие образу барона комическую фантастичность и в то же время реальность, делающую его гротесково сочным и убедительным характером-типом. От выдрессированной сдержанности крэговских марионеток, от схематизма некоторых персонажей прежних фильмов Земана здесь не осталось и тени.
И в то же время игра в трюковом фильме подчинялась особой логике развития образа и техническим средствам того или иного эпизода. Не удивительно, что актер напрочь не узнавал многих сцен, показанных ему в их окончательном варианте.
"Не перестаешь удивляться, — рассказывал Милош Конецкий после завершения работы над фильмом, — когда видишь, что наколдовал режиссер Земан в своей Готвальдовской студии из материала, снятого в Праге…". И тут же Конецкий сделает несколько любопытных замечаний об особенностях актерской игры в трюковом фильме: "Чем больше трюков, — говорит он, — тем кропотливее работа". Своеобразие техники съемок, по его мнению, "уменьшает и в то же время увеличивает свободу действий актера. А к трюковому фильму это относится в еще большей степени. Здесь корсет технической необходимости стесняет актера еще больше, но при этом вынуждает его к глубокому выражению чувств, к предельно простым приемам игры"[10].
Когда один из корреспондентов спросил Милоша Копецкого, не кружилась ли у него голова, когда на огромной высоте он (барон Мюнхгаузен) двигался вместе с космонавтом Тоником по узкому карнизу султанского дворца, актер, усмехаясь, ответил: "Головокружение у меня началось во время просмотра, когда я увидел себя на экране"[11]. Комбинированные съемки, техника многократной экспозиции, использование кукол-дублеров сделали фильм для актера еще более неожиданным, чем для зрителя, незнакомого с "кухней" кинопроизводства.
Даже в ситуациях чрезвычайных и фантастически экстравагантных Конецкий выглядел вполне естественным и не терял в игре удачно найденную тональность. Тем не менее его недоумения были искренними, так как подлинный рисунок роли по-настоящему был ведом только режиссеру. Он один мог представить, какой будет каждая из сцен. Вот как описывает подробности этой работы, которую он назвал "адски трудной". Милош Конецкий: "В подводной сцене, например, я сидел на коне как бы погруженный в морские глубины, однако у меня не было ни малейшего представления, как будут выглядеть мои партнеры. И тем не менее я играл с морскими животными, встречался с русалками, благодарил рыбу за то, что она принесла мне плащ. Все это на самом деле происходило в пустом кино-павильоне, где находился я, а за мной — белое полотно. Я не мог представить себе, как будет выглядеть эта сцена в окончательном варианте, когда она будет дополнена трюковой частью"[12].
И хотя некоторые драматургические линии, например соперничество барона и Тоника в любви к Бианке, предоставляли актерам гораздо больше простора для тонкой и углубленной психологической разработки характеров, точность в прорисовке образа на общем фоне, стремительность разворачивающегося действия зависели прежде всего от элементов представления, выраженных в движении, — ритма жестов, стилизации походки, манеры движения в целом. Как и раньше, игра актеров должна была находиться в безукоризненном соответствии с общим пластическим замыслом режиссера.
Карел Земан был убежден в художественной силе и значительности этого метода. "Сочетание живого артиста с кукольной техникой, — говорил он о работе над "Бароном Мюнхгаузеном", — дает возможность вернуть киноискусству достоинства, некогда характеризовавшие эпоху Мельеса. Сверх того, использование всех трех видов техники позволяет ввести юмор и таким образом создать совершенно новый тип кинокомедии, в которой максимально использованы все специфические средства кино".
Барон Мюнхгаузен — самая яркая работа с актерами не только в этом фильме, но, пожалуй, и в масштабе всего творчества Земана. Темпераментный Милош Конецкий, увлеченный ролью, все-таки кое в чем вышел за рамки, намеченные ему режиссером. В результате, очевидно, выиграл образ самого барона, но оказалась несколько сдвинутой первоначально задуманная концепция фильма. Намеченное Земаном сопоставление Мюнхгаузена и космонавта удалось не до конца и не во всем. Роль Тоника оказалась бледной, запрятанному в скафандр глашатаю новой технической эры (артист Рудольф Елинек) трудно было противостоять эффектной фигуре прославленного враля. Рассуждения Топика о чудесах техники не приобрели волшебной романтичности и звучали сухо и однообразно, а его многократно повторяемый "технократический афоризм" о необходимости смазки выглядел достаточно примитивно и, скорее, не юмористично, а карикатурно. Даже по поводу сабель охраняющей султана стражи Тоник высказывает свою постоянную излюбленную сентенцию: "Это должно быть смазано". И то, что принцесса предпочитает выслушивать рассказы о бесподобных технических качествах всевозможных механизмов, а не увлекательные истории, в которых раскрываются видения бурной "сказочной" фантазии барона Мюнхгаузена, разумеется, выглядит неправдоподобно. "Комедийное снижение" барона оказалось недостаточным. Но парадоксальным образом, вопреки этим конкретным расчетам и просчетам, более поэтичная и философски глубокая мысль о всепобеждающей силе человеческой фантазии не проиграла, осталась в фильме главной и доминирующей.
Книга посвящена творчеству выдающегося румынского режиссёра-мультипликатора Иона Попеску-Гопо, постановщика мультипликационных и игровых фильмов, получивших признание во всём мире.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.