Фантастический киномир Карела Земана - [32]
Стремясь осуществить этот смелый замысел, Земан решительно ломает привычное строение сюжета "Мюнхгаузена" и вводит в фильм совершенно неожиданного героя — современного космонавта Тоника.
Картина начинается с ночной грозы, с сильного, льющего в темноте дождя; высвечены цветы, следы — отпечатки человеческих ног на размокшей земле. Те самые следы, о которых поется в песнях и которые останутся, вероятно, "на пыльных тропинках далеких планет", когда по ним пройдут люди. Следы — символ безграничных возможностей фантазии, ее дерзкого взлета от болот до звезд, символ, "настраивающий" зрителя на размышления, цветы — знак того, что в фильме цвет, яркость, красочность восприятия жизни играют особую роль. Затем в голубом, очищенном грозой небе — летательные аппараты всех конструкций и величин: от первоначального, примитивного, до космической ракеты наших дней.
Карел Земан и здесь не удержался от излюбленного мотива привычной для него экспозиции. И от "волшебного" мотива спа, грезы: происходящее в фильме — видения космонавта, раненного во время полета.
Все увеличивающийся по мере приближения к нам диск Луны, и снова следы человеческих ног — теперь уже на лунной поверхности. Космонавт в скафандре, сняв перчатки, заводит граммофон — фантазия действительно перемешана со сказочностародавней былью.
Где же еще встретиться членам жюльверновского "пушечного клуба", знаменитым выдумщикам всех времен, капитанам внеземных маршрутов, как не на Луне! И нет, разумеется, ничего удивительного, что именно здесь знакомится Тоник с Сирано де Бержераком и бароном Мюнхгаузеном, которые принимают его за "лунного человека".
Итак, приключения барона Мюнхгаузена Земан, в отличие от всех своих предшественников, обращавшихся к этому сюжету, рассматривает как фантазию современного человека и начинает в космосе, на Луне. Именно отсюда совершают космонавт и барон головокружительное путешествие в мир вымысла и приключений. Точнее, Мюнхгаузен берет Тоника с собой на Землю, и они, предприняв на корабле, запряженном пегасами, молниеносный полет от Луны до "страны полумесяца", приземляются в сказочной столице Турции, Царьграде, и оказываются во дворце Великого Султана, которому барон хочет представить своего нового друга — "лунного человека".
Пряная экзотика дворца с великолепием восточной архитектуры и полуобнаженными танцовщицами, извивающимися в экстазе, разговор между "лунным человеком" Тоником и его спутником, происходящий с помощью звуковых сигналов, подобных азбуке Морзе, но издаваемых на аккордеоне или дудке и подкрепляемых жестами барона Мюнхгаузена, ироническая аудиенция у Султана, игра с Султаном в шахматы на крыше дворца — все это создает веселую атмосферу остроумной пародии и сказки, в которой Земан чувствует себя привычно и непринужденно.
Как всегда, для художественного решения фильма ему необходима конкретная изобразительная основа, опираясь на которую можно строить пластику каждого эпизода и всей картины в определенном стилистическом ключе. И Земан использует для этого иллюстрации к "Приключениям барона Мюнхгаузена" одного из самых известных французских графиков прошлого века — Гюстава Доре. Для режиссера важны и гротесковая яркость этих рисунков и поразительный их динамизм, словно в каждое изображение, в каждую сценку вложена развернутая пантомимическая программа, изобретательно разыгрываемая рисованными персонажами. Фантастичность как бы сама собой, естественно и полно включена в этот стиль, утонченно-грациозный и острый.
Выбор Земана, несомненно, определялся и тем, что замечательные, многократно переиздававшиеся иллюстрации Доре к "Приключениям барона Мюнхгаузена" с детства вошли в сознание многих поколений читателей этой популярнейшей книги и, можно сказать, срослись в восприятии зрителя с обликом ее героя, с гротесковой причудливостью его необыкновенных "подвигов".
Тонкое пластическое ощущение движения и пространства в рисунке и композиции фигур роднит и сближает Доре с мультипликацией, с той виртуозностью в построении комических ситуаций, с которой у нас обычно ассоциируются фильмы Диснея. Однако сложность, "бисерность" его графической манеры, часто основывающейся на причудливом сочетании линий и пятен, изысканность и прихотливость штриха, которым "вылеплены" персонажи и среда, рассчитанные на пристальное разглядывание, чрезвычайно затрудняют прямое использование рисунков Доре на экране, непосредственное "оживление" их покадровой съемкой.
Прекрасно понимая это, Земан применяет стилистику, близкую Доре, отнюдь не для мультипликационного воспроизведения отдельных сцен, а для пластического решения всего фильма в целом. Гравюрная завершенность и стилизованность в композиции кадра и в оформлении декораций, столь ценные режиссеру в других его фильмах, здесь получают дальнейшее развитие и приобретают гораздо большую свободу как в использовании двухмерного пространства, так и глубины перспективы.
Как и сама фантазия Мюнхгаузена, фильм, рассказывающий о его приключениях, необычайно динамичен. Похищение из султанского дворца принцессы Бианки, во время которого разыгрывается своеобразная "балетная" интермедия — схватка-дуэль двух наших героев на саблях, разыгрываемая под барабаны, вся проходящая в красных световых рефлексах. Бесчисленные "штабеля" поверженных турок. Клубы красного дыма и пламени, появляющиеся отовсюду, с тем же отсутствием меры, как и все в приключениях неугомонного барона. Бегущие в страхе лошади, бегущие в яростном преследовании башибузуки, а параллельным монтажом — бегущие по лестнице крысы, спасающиеся от пожара. Погоня. Три удаляющиеся фигурки на лошадях — барон, Бианка, Тоник. Скачки, почти как в вестерне, в пустынной горной местности, где на каждом шагу подстерегают пропасти, где гулким эхом отдается клекот орлов.
