Фантастический киномир Карела Земана - [30]
Романтические приключения влюбленных, ухищрения работорговцев, преследующих вырвавшуюся из их жадных рук жертву, сатира на военщину, вооруженную не только пушками, но и инструкциями на все, даже на самые непредвиденные случаи жизни, — все эти линии киноповествования разворачиваются в фильме параллельно.
В романе Жюля Верна его герои лишь постепенно складывают из множества отрывочных сведений и наблюдений общую картину того положения, в котором они оказались в результате "космического катаклизма". В фильме на это нет времени. И весь его стиль не располагает к аналитическим сопоставлениям, к серьезному и всестороннему исследованию фактов.
Необычайное врывается наглядно, мощно, мультипликационно броско. Здесь Земан также прибегает к своему излюбленному мотиву — на людей движутся гигантские звероящеры, чудовищных размеров фантастические рыбы с бронеподобной чешуей и зловещим видом. Эти эпизоды сняты с помощью кукол, причем в некоторых из них использован крупный план. Разъяренный динозавр, с оскаленной пастью и поднятыми лапами, отмахивающийся от неспособных причинить ему никакого вреда пушечных ядер, как от назойливых мух, медленно движется на людей. И не он, а скачущая рядом конница (эффектное совмещение разных планов) кажется совершенно бессильной и даже неправдоподобно миниатюрной, словно она принадлежит к потешным войскам игрушечной Лилипутии. За первым динозавром идут другие, попирая массивными ступнями все на своем пути, грозно возвышаясь над обломками зданий, руинами города. Их неумолимая мерная поступь, их вытаращенные глаза вызывают невообразимую суматоху и панику на базаре.
Но Земан не был бы Земаном, если б весь этот столь серьезно начатый эпизод не приобретал неожиданного комедийно-парадоксального поворота, пародийной тональности.
Дело в том, что возлюбленная Сервадака — красавица-сицилианка Анжелика (артистка Магда Вашариова), которая нашла себе пристанище и укрытие в расположенной на базаре посудной лавке, в этот полный драматического напряжения момент пытается бежать от незваных пришельцев-чудовищ на телеге, груженной кастрюлями. С испугу лошади понесли, и посуда стала оглушительно дребезжать.
И вот этот-то самый невинный, в сущности, кухонный шум, знакомый каждой домашней хозяйке, оказывается для возникших из тьмы времен зловещих гигантов куда более страшным, чем все орудия вооруженной до зубов военщины. Он заставляет их отступить и повергает в бегство. Более того, саркастическая усмешка Земана получает блестящее завершение: заседает военный совет, выносится поистине историческое решение — уничтожить все старое, обычное, ныне уже не действенное оружие и заменить его новым, сверхсовременным. И мы видим строй солдат, проходящих учения, все так же вымуштрованных и обмундированных по всем правилам, но вместо винтовок важно размахивающих длинными шестами, к которым прикреплены "гирлянды" дребезжащих кастрюль. Кастрюлями, как спасением от всех бед, увешаны даже крылья ветряных мельниц. Парадоксально-гротесковая гипербола, поистине достойная Рабле и Свифта!
Подобных штрихов, не всегда заимствованных непосредственно из этого романа Жюля Верна, но вполне соответствующих духу его творчества, в фильме немало. Герои Жюля Верна рассуждают, например, о том, что комета состоит из минерала, в котором содержится не менее тридцати процентов золота. Если предположить, что Галлия упадет на Землю, в "денежных отношениях" несомненно произойдут радикальные перемены — золото" совершенно обесценится и будет играть роль, вполне соответствующую названию "презренного металла".
И Земан, не желая воспроизводить этот "ученый диалог" между профессором и Сервадаком, создает выразительную и комедийную сцену в кабачке, завсегдатаи которого топчут со смехом разбросанные повсюду и теперь уже никому не нужные деньги.
Фантастическая ситуация позволяет Земану усилить и углубить социальные мотивы произведения, показать, как под давлением чрезвычайных обстоятельств разламываются устои и мораль старого общества. В представлениях о ценностях совершается разительный переворот. Национальная рознь и вражда, так же, как золото — вчерашний непререкаемый авторитет и кумир буржуазного сознания, — так же, как оружие и война, ныне теряют свое значение.
Человеческое достоинство, дружба и любовь — все это в отблеске приближающегося "конца света" приобретает свой истинный, очищенный от всего наносного "первородный" смысл. Старые соперники и молодые влюбленные обнимаются под пристальным взглядом надвигающегося на комету огромного оранжевого зловеще фосфорисцирующего диска воинственной планеты — Марса.
Но вот опасность миновала, комета движется к Земле, и совершается обратный процесс: жадные руки тянутся к деньгам и к оружию, твердолобые вояки выстраивают солдат, лавочники и работорговцы вновь предъявляют свои претензии и тоже приступают к своим обычным занятиям. И этот ход мысли не случаен, конечно, для Земана. "Мои герои, — говорит он, — словно пережившие кораблекрушение в космосе робинзоны вселенной, смогли найти себя, преодолеть предрассудки и пережитки прошлого лишь до тех пор, пока все не вернулось в старую колею, не повернулось к прежним отношениям. Этому учит не только фантастика старых романов Жюля Верна, но и наша современность".
Книга посвящена творчеству выдающегося румынского режиссёра-мультипликатора Иона Попеску-Гопо, постановщика мультипликационных и игровых фильмов, получивших признание во всём мире.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.