Фантастический киномир Карела Земана - [28]
Здесь нет актерского перевоплощения — это, скорее, искусство представления, главную партию в котором играет режиссер-художник. "Я искал, как всегда, такой сюжет, — говорил Карел Земан вскоре после окончания фильма, — который давал бы мне возможность максимально использовать предлагаемые обстоятельства, не ставил бы никаких преград воображению и позволил бы широко применить все средства выразительности, которыми я владею, способы, найденные мною для воплощения на экране произведений, которые нельзя поставить с помощью обычной техники, — сказок и фантастических приключений. Цель моих экспериментов в кино — проложить свой собственный путь к зрителю".
По-прежнему Земан исходит из изобразительного материала эпохи, кладет его в основу фильма. На этот раз это вырезки из журналов, бытовые жанровые иллюстрации и фотографии конца прошлого века, которые помогают воссоздать атмосферу времени и ввести в нее шутливую, юмористическую интонацию слегка наивного удивления и преклонения перед невероятными открытиями науки, чудесами технического прогресса.
По умению воссоздавать обстановку этот период творчества Земана можно было бы отнести к "ретро" или назвать "кино вещей". Мастер действительно, как никто другой, умеет стилизовать предметы под старину, "вкладывать" в них точные приметы времени. Но вряд ли это определение справедливо до конца. Вещи не заслоняют здесь человека. И хотя действие происходит в иллюзорном трюковом пространстве, в известном смысле даже более широком и свободном, чем раньше, и этой большей частью нереальной, фантастической, вымышленной среде соответствуют костюмы и "маски" действующих лиц, их условные амплуа, герои фильма, пролетев над всей Европой и испытав невероятные приключения, открывают для себя вполне реальные духовные ценности — красоту и силу дружбы, мужество и юношеское дерзание, веру в безграничные возможности человеческого разума, в победу светлых начал в жизни.
Непосредственно вслед за "Похищенным дирижаблем" Земан начинает работу над третьим и пока последним своим жюльверновским фильмом "На комете". Как и некоторые его предыдущие картины, потребовавшие съемок вне павильонов и выходившие по размаху и сложности постановки за пределы возможностей небольшой студии в Готвальдове, фильм частично снимался на "Баррандове" — крупнейшей киностудии Чехословакии.
В основу этого полнометражного фильма положен роман "Гектор Сервадак", вернее, лишь главные его сюжетные мотивы, потому что в данном случае мы имеем дело с интереснейшим и чрезвычайно вольным переосмыслением в кинематографе широко известного произведения. Это один из самых фантастических и в то же время серьезных по тональности повествования романов писателя. Он был опубликован более ста лет назад, в 1877 году.
В фильме, как и в романе, речь идет о довольно солидном, величиной в сотню километров, куске земной поверхности и атмосферы, отделившемся от нашей планеты в результате сильного толчка, вызванного тем, что проходившая близко комета "зацепила" Землю. Комета эта, которой одно из действующих лиц романа — астроном Пальмирен Розет — дает название Галлия, уносит с собой оторвавшуюся часть земной суши, что дает возможность оказавшимся на ней людям впервые в истории человечества странствовать по солнечной системе.
Галлия совершает по своей орбите в течение двух лет полный оборот, и участники этого удивительного путешествия вновь возвращаются почти на то же самое место, откуда оно началось.
В своем романе Жюль Верн то и дело совершает научные экскурсы в области астрономии и космогонии, дает подробное перечисление комет и описание их строения и орбит, рассуждает о Венере и Марсе. Он рассказывает о резких изменениях климата и колебаниях температуры, то доходящей до 60 градусов выше нуля, то грозящей заморозить обитателей Галлии. Число участников необычайного космического полета у него невелико — 36, и хотя действие происходит главным образом на территории Северной Африки, все это европейцы, а не африканцы — французы, русские, испанцы, англичане. Одним из центральных действующих лиц является традиционный для Жюля Верна, не лишенный комических черт персонаж — чудаковатый ученый, фанатик, отрешенный от всего земного и целиком поглощенный теориями, расчетами и наблюдениями за небесными телами, влюбленный в свою комету, честь открытия которой он ни с кем не хочет делить. В книге нет любовной истории, всего лишь намек на нее, писатель сам подчеркивает это обстоятельство и иронически замечает, что "вопреки всем правилам, принятым в романах", последняя глава отнюдь не завершается женитьбой героя. Сразу же по возвращении на Землю Гектор Сервадак выясняет, что женщина, из-за которой (еще до космического "катаклизма", в самом начале повествования) он чуть было не подрался на дуэли с русским графом, вышла замуж. Наконец, в этом произведении Жюля Верна нет никаких гигантских чудовищ — комета сама по себе безжизненна, лишь птицы, отнюдь не фантастические, а вполне земные, в поисках тепла и пищи назойливо и отчаянно преследуют людей, и с ними приходится вести настоящую войну, в чем-то, может быть, даже подобную той, которую показал в своем известном фильме "Птицы" Альфред Хичкок.
Книга посвящена творчеству выдающегося румынского режиссёра-мультипликатора Иона Попеску-Гопо, постановщика мультипликационных и игровых фильмов, получивших признание во всём мире.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.