Фантастический киномир Карела Земана - [33]
Любопытно, что Тоник и барон не только соратники, сражающиеся бок о бок против преследующих их головорезов, но и соперники, претендующие на благосклонность принцессы. В этом соперничестве стройного, подтянутого современного молодого человека и изысканного щеголя-аристократа в завитом парике продолжено задуманное Земаном сопоставление персонажей.
Бросившись в воду прямо на лошадях, они попадают на голландский корабль, груженный турецким табаком. "Каюту для дамы, сено для коней и бургундское для господ", — командует капитан. Мужчины курят, повторяя экзотические названия заграничных марок табака. И дым выходит изо рта русалочьей головы, которой украшен нос корабля.
В морском бою одержана небывалая победа: турецкие корабли заблудились в густом дыму и сами потопили друг друга. А затем стремительным потоком следуют и другие знаменитые приключения Мюнхгаузена: плавание на корабле в морских глубинах в утробе проглотившего их кита — неутомимого путешественника, пересекающего все моря на свете: Красное, Черное, Желтое (каждый раз в кадре, изображающем интерьер их необычного судна, меняется цвет воды); вынужденный полет на огромных лапах какой-то фантастической птицы, подобной грифу; головокружительная разведывательная операция верхом на пушечном ядре, во время которой бесстрашный барон зарисовывает расположение войск противника, наконец, возвращение на Луну, где барон снова приветствует всех фантастов, любителей приключений и влюбленных, "которым Луна принадлежала во все времена".
В "Бароне Мюнхгаузене" режиссер широко раздвинул рамки самого понятия "трюковой фильм", придав ему более глубокий смысл, связанный с изобретательной работой художника, точностью деталей изобразительного решения, с особым "артистизмом", который вновь заставляет вспомнить о Земане-мультипликаторе. И прежде всего это относится к использованию в фильме цвета. Его роль, по мысли мастера, отнюдь не фотографична, не информационна. Функция цвета у Земана не раскрашивание, его применение рассчитано не на узнавание, подтверждение правдоподобия увиденного, а на гротесковое остранение детали, подчеркивание ритма, создание эмоциональной атмосферы эпизода. "Я стремлюсь, — говорит режиссер, — оперировать цветом на экране примерно так, как живописец обращается с ним на своем холсте, поэтому он играет у меня не меньшую роль, чем в изобразительном искусстве, являясь активным драматургическим началом и выполняя такую же важную задачу, как и стилизация движения персонажей и предметов".
Естественно, включаясь в общую гротесково-пародийную стилистику фильма, цветовое решение создает определенную эмоциональную тональность сцены, акцентируя ее ироническое восприятие автором, доводя до крайности, до карикатуры "стереотипы обыденного мышления". Так, в сцене пожара во дворце султана кадр заполняет насыщенный кроваво-красными и коричневыми оттенками дым. "Лунные" же эпизоды заполнены ярким лимонно-зеленым цветом.
Условность цветовых решений подчеркнута двухцветностью — например, красный дым устремляется в желтое небо — и степенью интенсивности — приглушенный в сцене пустыни, он ярко загорается в розе, преподнесенной бароном Бианке. Этот маленький эпизод преподнесения розы режиссер, кстати сказать, репетировал несколько часов подряд, стремясь достичь максимальной точности и пластической выразительности каждого кадра.
Как и в книгах о бароне Мюнхгаузене, в картине нет развернутой драматургии, единого напряженно развивающегося, проведенного через весь фильм действия. Эпизоды-приключения подобны мазкам, серии веселых анекдотов. Эта особенность структуры, придающая фильму известную мозаичность, естественно, потребовала от Земана большого внимания к самому стилю художественного повествования.
Объясняя позже особенности своего метода работы над "Мюнхгаузеном", Земан говорил: "Надо понять, что в трюковом фильме, тем более со столь известным сюжетом, все не так просто. Зритель очень быстро привыкает к характеру технических приемов, к манере изложения, избранной автором, и начинает скучать. Картина поэтому должна представлять собой цепь не-прекращающихся неожиданностей, "взрывающих" равновесие зрительского восприятия. Это может быть не только изобразительный трюк, но и комплексный зримо-звуковой, построенный на остром контрапункте и конфликтном монтаже различных компонентов, это может быть просто деформация звука, шутка в речи актера, в тексте комментария. Каждое такое звено, подобное турдефорсу жонглера, должно быть точно рассчитано, должно иметь строго продуманный ритм и тональность, соответствовать общему характеру сцены". Нетрудно заметить, что выдвигаемые Земаном принципы "непрестанно поджигаемого воображения" близки тому, что С. Эйзенштейн называл "монтажом аттракционов".
Но, несомненно, самой важной и все усложняющейся от фильма к фильму становилась для Земана проблема соотношения актерской игры и художественной стилизации. Известно, что фантастика, приключенческий, трюковой фильм снижают возможности психологической характеристики персонажей, "лимитируют" ее глубину и многоплановость.
Книга посвящена творчеству выдающегося румынского режиссёра-мультипликатора Иона Попеску-Гопо, постановщика мультипликационных и игровых фильмов, получивших признание во всём мире.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.