Фантастический киномир Карела Земана - [37]
Как и все персонажи фильма, шут предстает перед нами в двух планах: это действующее лицо, которое существует в обычных бытовых измерениях фабулы, и — гротесковый, стилизованный образ-символ. Он то отпускает колкие шуточки, комментируя поведение персонажей и представляя их друг другу, то как бы оценивает ситуацию в целом, предлагая свой шутовской колпак не в меру разбушевавшейся эпохе или самой Истории, то появляется с куклой-скрипачом, двигающимся, как марионетка, на ниточках. Шут играет на скрипке и кукла тоже, словно в карикатуре копируя его движения.
Шут, кроме того, вносит в фильм то ироническое, пародийное начало, которое объединяет и уравнивает игровые и мультипликационные эпизоды. И хотя последних не так уж много, они настолько важны, что без них фильм потерял бы свое лицо и лишился бы глубины и цельности. Именно в мультипликации с наибольшей силой проявляется комедийно-гротесковая стихия, пронизывающая всю картину. При этом мультипликационные образы включаются в действие не так, как раньше, чаще всего это острый, выразительный контрапункт к происходящему в "реальной жизни".
Мультэпизоды — это не всегда только нечто забавное, смешное. Листок, уносимый вихрем, — символ человека на воине — образ вполне серьезный. Но, конечно, больше сцен комедийных. Плафонные амуры в замке, "оживающие" и стреляющие в Петра, пририсованные головы "спутников" Вероники, скульптуры, корчащие гримасы, рассматривая Ленку, выпавшую из окна и повисшую на одном из карнизов готического замка. Рисованной мультипликации Земан поручает сценки-интермедии, прямо связанные с центральным образом фильма — образом войны, ее антинародной сути.
В одной из таких интермедий поединок императора и короля напоминает петушиный бой. "Драчливость" коронованных вояк зло высмеяна. Император побеждает, "птичий" королевский герб, сошедший со знамени, подбитый, хромает и удаляется с поля брани. Интересно, что рисованная сценка непосредственно переходит в эпизод реальный, ее продолжающий. В другом рисованном эпизоде материализована метафора "злобного ветра войны": похожая на мифическое чудовище голова дует, изо всех сил растопырив щеки. Земан прибегает и к смелым трюкам, приставляет к реальным актерским фигурам рисованные ноги, двигающиеся по условным законам мультипликационной фазовки.
Очень выразительна в фильме сцена, построенная на трюковой комбинации живых актеров и мультипликации с помощью двойной экспозиции. Ленка и Петр, решившиеся бежать из замка, стоят у окна. Над ними в небе летают стаи птиц, вольные и светлые, как их мечты. Но постепенно темнеет, и птицы, превратившиеся в плотную, похожую на тучу черную стаю, становятся угрожающе мрачным символом. Подобные примеры говорят о том, что в пластическом решении образа-символа Земан достиг высочайшего мастерства.
Как уже отмечалось, начиная с "Барона Мюнхгаузена", режиссер в степени разработки актерской игры и ее индивидуализации вплотную приблизился к тому, что обычно делается в игровом художественном фильме. Но движение и жест актеров, особенно шута и старого мушкетера Матея, стилизованы, их роль и значение в фильме несоизмеримо больше, чем роль мимики и психологических нюансов. По мнению чехословацкого историка кино Марии Бенешовой, Земан в манере актерской игры приблизился здесь к стилю "акробатических сцен Фэрбенкса".
Размышляя об особенностях этого фильма и соотношении в нем изобразительно-мультипликационного и актерского начал, Земан отмечал, что "фотофиксирующий метод здесь превалирует над графическим". "Это означает, — поясняет режиссер, — что я не актеров приспосабливаю к изображению, а, наоборот, — изображение — к актерам". Несомненно, и в "Бароне Мюнхгаузене" и тем более в "Тайне острова Бэк-Кап" оживающая графика, визуально-пластическое мышление играли несоизмеримо большую стилеобразующую и композиционную роль. В "Хронике шута", которую Земан назвал "фантастическим рассуждением о человеческой глупости и любви", актерское самовыражение как художественный элемент, за которым стоит "живой человек со своими проблемами", выдвинуто на первый план, стало главной опорой мастера. Актер перестал быть, как в предыдущих картинах, всего лишь равной составной частью изобразительного решения.
Означает ли это отказ от ранее провозглашенных принципов? Пришел ли неутомимый экспериментатор к самоотрицанию, к полному пересмотру своих художественных концепций, выработанных на протяжении многих лет? Нет, такой вывод был бы слишком поспешным, хотя нечто подобное утверждали в дни выхода фильма на экран его критики. И, как бы отвечая им, Земан говорит: "Я подчеркиваю снова и снова, что отнюдь не призываю к отступлению, к отказу от внимания к изобразительным элементам фильма. Они, безусловно, важны, но не должны быть самоценны. Их функция — помогать игре актера. Найти точное соотношение, чтобы один элемент не подавлял, а, наоборот, усиливал воздействие другого — такова сейчас цель моего творческого поиска в кино".
Итак, актерская игра, хотя и получила больший простор, не выведена и здесь за пределы стилизации: трюк и мультипликационные "перебивки" не стали лишь "завитками", художественной орнаментацией. Они служат вполне определенной задаче — более точному выражению идеи, доведению чисто актерских эпизодов до гротесковой остроты и символической обобщенности.
Книга посвящена творчеству выдающегося румынского режиссёра-мультипликатора Иона Попеску-Гопо, постановщика мультипликационных и игровых фильмов, получивших признание во всём мире.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.