«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов - [5]
Первым, кто выступил против академического национализма (т. е. буржуазного цивилизаторства), был в глазах многих русских музыкантов Скрябин. Характерными чертами, определившими «точно с луны упавшесть» Скрябина, были: во-первых, ничем не сдерживаемый культ независимого, индивидуалистического «я», отличный от центральной для тогдашней русской традиции веры в единство художнического ума и народного тела; во-вторых, оценка собственной музыкальной деятельности как поступательного приближения к акту мистериального, космического развоплощения этого творческого, индивидуалистического «(сверх-)я», намеченного к свершению где-то в географическом сердце Евразии, в столь любимых русскими теософами (а Скрябин был увлеченным теософом) горах Индии или Тибета, т. е. упор на революцию в сознании одного и многих соучастников грядущего действа; в-третьих, вынос себя самого — москвича по рождению — за географические скобки тогдашнего русского пространства: жизнь в Швейцарии, Англии, поездки в США… Между тем «Скрябин не упал с луны на русскую музыку, как это казалось и до сих пор еще кажется многим», — писал в 1944 г. Артур Лурье, сам в прошлом «скрябинист»:
Он был субстанционально связан с русской музыкой, с ее традицией, и уж, конечно, он был проявлением русского духа. <…> Для Скрябина, так же как и для Мусоргского, музыка была не самоцелью, а только средством общения с людьми, осуществления — для Мусоргского — идей внемузыкальных; — для Скрябина — сверхмузыкальных[30].
Восприятие «феномена Скрябина» тогдашним русским обществом точнее всего было бы называть «скрябиноманией»: чрезвычайно велико количество посвященных ему статей, выступлений, книг, тогдашних исполнений его произведений и т. п. Статистика по одному только Петрограду-Ленинграду за первое пореволюционное десятилетие (1917–1927) показывает, что до весны 1920 г. фортепианная музыка Скрябина по числу исполнений значительно превышала исполняемость сочинений для фортепиано любого другого европейского композитора, а в 1922–1923 гг. оркестровые композиции Скрябина уступали по исполняемости только неизменным фаворитам концертной публики Бетховену и Чайковскому[31]. Москва, родной город Скрябина, продолжала чтить его и в лице новоявленных «пролетарских» музыкантов, чей орган «Музыкальная новь» в 1924 г. утверждал буквально следующее: «Мы можем глубоко жалеть, что он не дожил до наших дней, когда ему легче было бы уловить психологию побеждающего пролетариата…»[32]
Интересная как социальный феномен, скрябиномания не может быть здесь подробно рассмотрена, но отметим, что в той или иной мере Скрябиным были задеты все те, о ком пойдет речь в нашем очерке, посвященном истории «музыкального евразийства».
Музыкальное лицо русского евразийства определялось пятью именами.
Во-первых, это композитор и теоретик Артур Сергеевич Лурье (1891–1966), известный также как Артур-Винцент-Перси-Биши-Хосе-Мария Лурье[33], чье настоящее имя тем не менее было Наум Израйлевич Лурья, а родился он не в Санкт-Петербурге, как указано во многих справочниках, а в украинском местечке с дивным названием Пропойск[34]. «Соблазнение» Лурье скрябинской эстетикой случилось в годы обучения в Петербургской консерватории, что видно, например, по раннему циклу 5 préludes op. 1 («préludes fragiles»). По позднейшему признанию Лурье, «при жизни вокруг него [Скрябина. — И. В.] создался культ, и молодежь видела в его музыке осуществление своих чаяний»[35].
В 1915 г. Лурье опубликовал в околофутуристическом сборнике «Стрелец» заметки «К музыке высшего хроматизма», иллюстрированные четырнадцатитактовым Прелюдом для рояля в высшем хроматизме, ор. 12, № 2[36]. Заметки Лурье следует рассматривать в контексте дискуссии о гармоническом наследии Скрябина, протекавшей в 1914–1916 гг. на страницах «Музыки» и симпатизировавшего авангардным практикам, издававшегося Андреем Римским-Корсаковым и Петром Сувчинским журнала «Музыкальный современник» (подробнее об этом см. ниже).
Дело в том, что Л. Л. Сабанеев, столь же преданный популяризатор творчества Скрябина, сколь и произвольный его интерпретатор, пытался в 1914–1915 гг. представить композитора провозвестником «проблемы ультрахроматизма». «Лозунгом его должно быть положение: все звуки суть достояние музыкального искусства, а не только те 12, которые нам представлены темперированным строем»
