«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов - [3]

Уже в 1900-е годы посещение концертов образованными классами, а также обучение детей основам исполнительства (без намерения продолжать серьезную музыкальную карьеру в дальнейшем) стало явлением столь же привычным, сколь привычным и необходимым для детей из определенных семей — изначально дворянских, но с ростом интеллигенции все менее и менее сословно замкнутых, — было обучение в высших учебных заведениях и знание языков. Я не случайно касаюсь социологии явления. Успех был обусловлен как деятельностью самих музыкантов, так и ответом на нее общества. Изменение статуса музыки поддерживалось также успешным оформлением единого выразительного языка «русской школы», который к 1900-м годам осуществил себя как язык позднеромантический. Композиторы и исполнители, с одной стороны, конденсировали эмоции и чаяния «мыслящих людей», что сближало их с ролью писателей и критиков в тогдашней русской литературе, обеспечивая успех таких композиторов, как Чайковский и Рахманинов; с другой же стороны — им исподволь уготавливалась роль жрецов и даже «сверхчеловеков», что обусловило успешный дебют целой плеяды исполнителей-виртуозов, выучеников русских консерваторий, разъехавшихся вскоре по всему свету, а также сенсационно-кратковременную популярность Скрябина. Сочетание общественной значимости и «жреческого», «жертвенного» характера деланья настоящей музыки стало в конце концов восприниматься как нечто специфически русское.

Описанная парадигма не умерла и в советскую эпоху, сохранившись как минимум до начала 1990-х. Актуальность этой парадигмы для русских слушателей позволила Артуру Лурье именовать Шостаковича — основываясь на критериях его успеха — «Чайковским» своего времени[19]. Теми же причинами был, думается, обусловлен в 1970–1990-е высокий культурный статус Альфреда Шнитке. Точности ради заметим, что почти ничего специфически русского — хорошо ли, плохо ли — в подобном взгляде нет; ближайшую параллель ему находим в традиции австро-немецкой, откуда это понимание и было заимствовано русскими наряду с ключевыми для зрелой русской композиторской традиции жанрами: симфонией, инструментальным концертом, сонатой, отчасти романсом и оперой (в последних двух случаях сказались на раннем этапе также итальянские влияния). Да и сама система образования в стране была выстроена по немецкому образцу. Россия, в сущности, шла к тотальной профессионализации (и массовизации) музыкального исполнительства, которую в 1930 г. с изумлением наблюдал в Германии Николай Набоков (1903–1978), активный участник так называемой «парижской группы» русских композиторов. Упомянем тех, кто принадлежал к этому интересному нам «западному» (но отнюдь не западническому!) крылу композиторов, наиболее активному в 1920–1930-е годы и объединявшему почти всех, кто по причинам эстетическим и политическим — причем эстетика, как правило, и равнялась для них политике — оказался в Западной Европе. Помимо самого Набокова, к «парижской группе» русских композиторов могут быть причислены Иван Вышнеградский, Владимир Дукельский, Артур Лурье, Игорь Маркевич, Николай Обухов, Сергей Прокофьев, Игорь Стравинский, Александр Черепнин и живший в 1920-е и в начале 1930-х в основном в Германии Николай Лопатников. Три уехавших на Запад «корифея» русской предреволюционной музыки — Александр Глазунов, Николай Метнер и Сергей Рахманинов — держались от парижан в стороне. Продолжал сочинять, но в прежней манере, и живший в Париже отец одного из «младших парижан» Николай Черепнин; Александр Гречанинов, тоже обосновавшийся в 1925–1939 годах во французской столице, занимал настолько эстетически консервативную позицию, что из живого музыкального процесса выпадал даже больше, чем Глазунов, Метнер, Рахманинов и Черепнин-старший. Именно поэтому заграничное творчество последних — Сувчинский иронически именовал его «складом старинных вещей»[20] — остается за пределами настоящего изложения.

Обратимся к впечатлениям Николая Набокова. Вот обширная выдержка из его очерков музыкальной жизни Веймарской республики, опубликованных в парижских сборниках «Числа». Очерки эти написаны по свежим впечатлениям от поездки к жившему в Берлине двоюродному брату, писателю Владимиру Набокову-Сирину.

На новые постановки в каком-нибудь Веймаре тратится больше денег, чем в год в парижской опере.

И в каждом городе сидит по дирижеру, иногда замечательному — всемирно знаменитому, иногда просто хорошему капельмейстеру, но всегда опытному технику оркестра, знающему свое дело, ремесленнику. У дирижера серия симфонических концертов. <…>

Кроме того: — дети в школах поют, поют в два голоса, чинно и скучновато девушки по субботам на улицах, поют в Bierfest’ax [праздниках пива. — И. В.] студенты, административные власти маленького городка, пожарные, полиция, рабочие и крестьяне. Поют по-школьному, в два голоса, фальшивя и часто с такими нюансами, от которых страшно становится, но всегда с увлечением, серьезно относясь к делу, следя по нотам за песней и стараясь петь чисто. <…>

Музыка для немца есть насущная потребность, без которой он не может жить. <…> Он ею питаем, она для него необходимое условие жизни, как необходимы ему еда, сон, пиво, модернизация домов и квартир, сигара, семья, книги, работа, мечты — т. е. все, чем заполняется существование среднего немца. Звучит все это очень некрасиво, но как это хорошо! <…> Говоря экономически: на все это производство есть массовый потребитель. Постоянный обмен между потребителем и производством и рождает ту высокую, первокачественную немецкую музыкальную культуру, равной которой не существует ни в какой другой стране