«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов [заметки]

Шрифт

Интервал

Избранные главы из настоящей работы увидели свет в: ВИШНЕВЕЦКИЙ 2003. Этой далеко не полной публикации предшествовала совсем краткая версия: ВИШНЕВЕЦКИЙ 2000.

Подробнее см. в работах Ричарда Тарускина: TARUSKIN 1996, II: 1226–1236 et passim; TARUSKIN, 1997: 389–467.

О знакомстве Прокофьева с ранним евразийским, сборником «На путях» и его реакции на это издание см. письмо Прокофьева Сувчинскому от 11 июля 1922 г. в: СУВЧИНСКИЙ, 1999: 72–73, а также в настоящем томе.

Участие Дукельского в евразийском проекте будет подробно рассмотрено в настоящей работе.

Как убедительно свидетельствует Л. З. Корабельникова, не будучи связан с евразийством организационно, Черепнин сознавал себя композитором «евразийским». См. подробнее: КОРАБЕЛЬНИКОВА, 1999: 202–206.

Хотя бы в идее религиозной революции, как она выражена в тексте и партитуре «Псалма» (1933); подробнее см. далее.

Следует раз и навсегда поставить точку в вопросе о дате возвращения Прокофьева. Он восстановил советский (заграничный) паспорт в 1927 г., во время первого приезда в СССР, по личному ходатайству замнаркоминдела Литвинова (ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 474–475, 550), однако до 1938 г. сохранял и нансеновский документ Лиги наций для «перемещенных лиц». Летом 1959 г., при разборке архивов парижского отделения Российского музыкального издательства Н. и С. Кусевицких, Клод Самюэль обнаружила в ящике с личными вещами Прокофьева относящееся к последней поездке композитора за рубеж приглашение на очередное собрание лиц без гражданства (SAMUEL, 1971: 163–164). По предположению Н. Л. Слонимского, нансеновский паспорт давал Прокофьеву возможность ездить по странам, с которыми у СССР дипломатических отношений еще не было. 29 сентября 1960 г. Слонимский запрашивал о подробностях у Дукельского:

«…у Прокофьева за границей было два паспорта — нансеновский и советский. Я определенно припоминаю, как однажды, с полухвастовством, он упомянул об этом мне, но теперь я охвачен сомнениями. Вы путешествовали с Прокофьевым и можете знать подлинные факты. Поскольку у меня самого был нансеновский паспорт, то припоминаю, что только с этим паспортом бывший советский гражданин мог путешествовать в такие страны, как Испания. До 1933 г. советский паспорт был бы неприемлем в Соединенных Штатах, так что Прокофьев, вероятно, не мог прибыть и сюда с советским паспортом»

(в оригинале по-английски; VDC, Box 119).

Окончательное переселение Прокофьевых в СССР состоялось в 1936 г., после того как семья ликвидировала парижскую квартиру в доме 5 на rue Valentin Haüy. В письме к Петру Сувчинскому от 21 июля 1968 г. из Москвы первая жена композитора Лина Прокофьева вспоминает:

«Мы жили на Валентин с 1929-го до 1935 года, после чего мебель мы отправили в Москву через Архангельск. В это время мы были в США»

(BnF, Mus. Res. Vm. Dos. 92[45 bis]).

Последнее письмо Прокофьева, отправленное Н. Я. Мясковскому с rue Valentin Haüy, датировано 15 ноября 1935 г. (ПРОКОФЬЕВ — МЯСКОВСКИЙ, 1977: 440). О переезде в Москву в 1936 г., но со ссылкой на то, что задержка в Париже до весны 1936-го была связана с необходимостью дать сыновьям доучиться очередной год во французской школе, сказано и в опубликованных в СССР воспоминаниях Л. И. Прокофьевой (ПРОКОФЬЕВА, 1965: 219).

Скоропостижно скончавшийся В. П. Варунц, вероятно в ответ на ранний вариант этой работы (ВИШНЕВЕЦКИЙ, 2000), утверждал, что Лурье «к евразийству имел очень отдаленное отношение» (СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 210). Дальнейшее изложение, убежден, решит вопрос о евразийстве Лурье раз и навсегда.

SOUVTCHINSKY, 1932; 1939. Русские переводы статей см. в: СУВЧИНСКИЙ, 2001, ЕВРАЗИЙСКОЕ ПРОСТРАНСТВО, 2003: 471–481 и в настоящем томе.

Русский оригинал написанного Сувчинским текста опубликован впервые в: СУВЧИНСКИЙ, 1999: 276–283.

Как теперь документально подтверждено, Стравинскому принадлежит лишь общий план лекций: сам текст был написан музыковедом Роланом-Манюэлем, ответственным за французский язык и стиль изложения, при активном участии композитора и Петра Сувчинского, ответственного, в свою очередь, за концептуальную часть «Музыкальной поэтики». Сувчинскому принадлежит не только анализ советской музыки 1920–1930-х годов в пятой лекции, но и концепция «музыкального феномена». Подробнее см. [Савенко Светлана] П. П. Сувчинский и «Музыкальная поэтика» И. Ф. Стравинского в: СУВЧИНСКИЙ, 1999: 273–275. Лекции Стравинского впервые были опубликованы в виде книги: STRAWINSKY, 1942.

После вторичной эмиграции из оккупированной нацистами Франции в США материально стесненный Лурье прожил последние десятилетия своей жизни в доме Жака Маритена в Принстоне.

Вот что, к примеру, утверждал Маритен в работе «Религия и культура» (1930–1933):

«Понятие порядка касается понятия единства, то есть принадлежит к области трансцендентального, и допускает самые разные планы и степени реализации».

Сходные идеи французский философ высказывал и ранее (цит. по: МАРИТЕН 1999: 71).

Прокофьев, хотя и отнесся к идеям Сувчинского с серьезностью, реагировал на учительский тон евразийских публикаций с изрядной долей иронии. (См. упомянутое в сноске 2 на с. 7 (примечание № 3 — верст.) письмо к Сувчинскому).

См. подробнее у Тарускина: TARUSKIN, 1997: 411–414.

Премьера «Конца Санкт-Петербурга» состоялась в Нью-Йорке 12 января 1938 г.; партитура хранится в собрании Музыкального отдела Библиотеки Конгресса США.

См. в письме Прокофьева к Дукельскому от 14 января 1938 г. из Парижа:

«Мясковский смотрел партитуру и хвалил»

(VDC, Box 118).

Вот почему, взявшись за характеристику музыкальных интересов влиятельного в 1830–1840-е годы кружка Николая Станкевича, Борис Асафьев (Игорь Глебов) вынужден был признать, что особых музыкальных интересов, в нынешнем понимании, у Анненкова, Бакуниных, Белинского, Боткина, Станкевича не было — так, легкая меломания. Материал пришлось собирать буквально по крохам (АСАФЬЕВ, 1928).

«Шостакович это почти Чайковский, на советский лад» (ЛУРЬЕ, 19 436: 372).

См. об этом в сводной записи в дневнике Прокофьева за август 1929 г.:

«…в русской церкви Сувчинский встретил Глазунова, который подошел к нему и тут же в церкви <…> принялся ругать Асафьева за интриги, которые тот затевает в Консерватории. <…> Сувчинский прибавил, что в это время из другого угла показался Метнер, а из третьего — Черепнин — и он обратился в бегство при виде этого склада старинных вещей».

(ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 721)

НАБОКОВ, 1930–1931, IV: 200–201.

Там же, V: 215.

О чем см. книгу Памелы М. Поттер: POTTER, 1998.

ЛУРЬЕ, 1933: 228.

MARKEVITCH 1949: 222.

MACDONALD 1975: 329.

ТРУБЕЦКОЙ, 1920: 79 (переиздано в: ТРУБЕЦКОЙ, 1995).

Там же: 82.

Идея своеобразного наказания Эрнста Ньюмана принадлежала Дягилеву, который сказал четырем молодым композиторам:

«Своей подлой рецензией он оскорбил Россию, Игоря Стравинского, меня и вас, моих сотрудников».

См. подробнее: DUKE, 1955: 185–186.

ЛУРЬЕ, 1944: 269–270.

ГРУБЕР, 1928: 159, 157. Р. И. Грубер, опубликовавший эту статистику, пояснял: «Кривая исполнения Скрябина очень неустойчива. Сначала исполняемость его далеко превосходит всех прочих композиторов, что объясняется незначительным числом концертов в течение 1918–1920 годов вообще — один или два концерта, целиком посвященных творчеству Скрябина (Боровский, Зилоти), могли уже играть решающую роль» (Там же: 166). Для нас же важно то, что Александр Боровский и Александр Зилоти исполняют в пореволюционные годы именно Скрябина, а не, скажем, Мусоргского или Дебюсси.

КОРЧМАРЕВ, 1924: 16.

О происхождении столь экзотического самопрозванья см.: ЛИВШИЦ, 1989: 464–465.

Привожу эти данные по: БЕЛЯКАЕВА-КАЗАНСКАЯ, 1998: 162–163.

ЛУРЬЕ, 1944: 270.

ЛУРЬЕ, 1915. Есть свидетельство, что «Лурье написал много четвертитоновых пьес, но они остаются неизданными» (WYSCHNEGRADSKY, 1924: 231).

САБАНЕЕВ, 1915: 22. Другое печатное выступление Сабанеева на тему «ультрахроматизма» появилось в № 196 «Музыки» за 1914 г.

САБАНЕЕВ, 1915: 19–20.

Там же: 23.

ЛУРЬЕ, 1915: 81.

Там же.

Там же: 82.

Странным образом не вошедший в наиболее полный список сочинений Лурье, опубликованный Детлефом Гоёвым в: GOJOWY, 1993: 277–288.

См.: WYSCHNEGRADSKY, 1972: 73–130.

WYSCHNEGRADSKY, 1924: 231.

Письмо от 9 августа 1912 г. из Одессы. См.: БЕЛЯКАЕВА-КАЗАНСКАЯ, 1998: 141.

АВРААМОВ, 1916: 157–168.

Там же: 163.

АВРААМОВ, 1916: 162–163.

См.: АВРААМОВ, 1924: 43–44.

ЛУРЬЕ, 1915: 81.

Подробнее см.: АВРААМОВ, 1939.

РИМСКИЙ-КОРСАКОВ, 1925. Публикация представляет собой текст доклада, прочитанного в Петрограде 24 ноября 1923 г.

Рукопись хранится в Отделе исполнительского искусства Нью-Йоркской публичной библиотеки.

ЛУРЬЕ, 1917: 3.

ЛУРЬЕ, 1921б: 16.

ЛУРЬЕ, 1933: 220. О времени написания статьи см. ниже.

DUKE, 1955: 29.

Из письма к Ю. П. Иваску от 30 мая 1963 г. См.: IP, Box 2, folder 25.

DUKE, 1955: 46.

Материал об интересе Стравинского к Скрябину собран и откомментирован Тарускиным в: TARUSKIN, 1996, I: 791–799, 807–820. Близко знавшая Прокофьева по обучению в Петербургской консерватории пианистка Вера Алперс свидетельствовала:

«Сергей Сергеевич очень любил в юношеские годы Скрябина и Метнера».

(АЛПЕРС, 1965: 244)

Многочисленные документальные подтверждения острого интереса к творчеству и личности Скрябина — в ранних дневниках Прокофьева. О позднейшем отношении Прокофьева к Скрябину и Метнеру см. в разделе 6а.

Цит. по: КОРАБЕЛЬНИКОВА, 1999: 203.

О чем, как уже приходилось указывать, подробно см. в его книгах: TARUSKIN, 1996, II: 1226–1236 et passim и TARUSKIN, 1997: 389–467. Будучи виртуозным музыкальным герменевтом и феноменальным знатоком разбираемого материала, Тарускин тем не менее критикует евразийство с наиболее уязвимой, либерально-демократической точки зрения, словно нарочно демонстрируя те стереотипы отношения, о которых писал Трубецкой. Например, его эссе о евразийских влияниях у Стравинского во второй книге озаглавлено «Стравинский и недочеловеческое», что с самого начала заставляет отнестись скептически к некоторым выводам работы.

Об этой составляющей своей родословной композитор никогда не забывал:

«Первый представитель нашей ветви был один из сыновей короля Марка из Сербии. <…> Я помню, что это очень заинтересовало при нашей первой встрече крупнейшего искусствоведа Бернарда Беренсона: он намеревался найти во мне типичного представителя того типа лица, который встречается в большинстве византийских икон или на мозаиках в Равенне».

(МАРКЕВИЧ, 2003: 16)

Еще прадед композитора, украинский историк, этнограф и музыкант-любитель, писался как Маркович, переделав свою фамилию впоследствии на Маркевича. Неясно, имел ли Маркевич в виду под «королем Марком из Сербии» полумифического Марко Королевича (Кралевича), в реальности погибшего около 1394 г., а, если верить сербскому, болгарскому и румынскому фольклору, прожившего целых 300 лет, защищая православных от турок.

Подробнее см.: РАБИНОВИЧ, 2003.

См. его раннюю статью «Континент-океан (Россия и мировой рынок)» из коллективного сборника «Исход к Востоку. Предчувствия и свершения. Утверждения евразийцев» (1921), недавно переизданную в: САВИЦКИЙ, 1997: 398–419.

ROTHE, 1977: 292.

ИПЛ, 1968: 95.

ЛИВШИЦ, 1989: 506, 505. Ср. МАРКОВ, 1967: 138–139.

Именно таково заглавие одного из разделов работы, звучащее — вольно или невольно — как евразийская формулировка. См.: СТАСОВ, 1894, III: 949. Выражаю признательность М. П. Рахмановой, обратившей мое внимание на эту работу Стасова и его статью об орнаментах.

Статья 1994, III: 1251. Словно следуя позиции Стасова, Стравинский выберет для реконструкции доисторической России материал именно свадебных песен.

Там же, I: 207.

Подробнее см. об этом в разделе «Музыка» итоговой книги Стасова «Искусство XIX века» (1901). СТАСОВ, 1974–1980, VI: 67 (Руслан у Глинки как «молодой восточник с цветущей как роскошный персидский ковер личностью»), 81 («ориентальный элемент» у Бородина), 89 («восточный» элемент у Балакирева) и т. д. Даже своего эстетического противника Антона Рубинштейна Стасов хвалит за «восточные колоритные танцы» в «Демоне» (Там же: 94).

Перевод «profanation» как «поругания» восходит к заметкам «Голос Орфея» из «романа с ключом» Ирины Грэм «Орфический реквием: Тема и вариации в шести масках» (1970). В заметках, написанных главным героем Андре Валевским (Артуром Лурье), говорится: «…мы <…> живем для двух опытов: поругания и освящения» (ГРЭМ, 1996: 71). Как сообщают публикаторы романа, текст заметок восходит к подлинной рукописи самого Лурье (Там же: 27). В дальнейшем я буду цитировать те места из заметок, подлинность которых подтверждается сравнением с другими статьями композитора, в качестве текста самого Лурье.

LOURIÉ, 1925.

ЛУРЬЕ, 1926.

ЛУРЬЕ, 1928а.

LOURIÉ, 1927а.

LOURIÉ, 1928.

ЛУРЬЕ, 1928–1929.

ЛУРЬЕ, 1928б.

ЛУРЬЕ, 1929.

ЛУРЬЕ, 1962.

LOURIÉ, 1932. Русский оригинал (с купюрой имени самого Лурье в списке «русских парижан») см. в: ЛУРЬЕ, 1933.

ЛУРЬЕ, 1966.

LOURIÉ, 1966: 26–30.

ЛУРЬЕ, 1943а.

ЛУРЬЕ 1943б.

ЛУРЬЕ, 1944.

LOURIÉ, 1944.

Так переведен заголовок статьи в книге LOURIÉ, 1966.

ЛУРЬЕ, 1965.

Об идеологической параллели Карсавин — Стравинский см.: TARUSKIN, 1996, II: 1134 и TARUSKIN, 1997: 400–405. К сожалению, в обоих случаях Р. Тарускин перегибает палку и, со ссылкой на Дж. Биллингтона, пишет о близости взглядов Карсавина и Трубецкого нацизму. Ему, очевидно, неизвестно, что Трубецкой был активным противником национал-социализма и в 1935 г. опубликовал статью «О расизме», последний абзац которой грех не привести целиком:

«Немецкий расизм основан на антропологическом материализме, на убеждении, что человеческая воля не свободна, что все поступки человека в конечном счете определяются его телесными особенностями, передающимися по наследству, и что путем планомерного скрещивания можно выбрать тип человека, особенно благоприятствующий торжеству данной антропологической единицы, именуемой народом. Евразийство, отвергающее экономический материализм, не видит никаких оснований принять материализм антропологический, философски гораздо менее обоснованный, чем экономический. В вопросах культуры, оставляющей область свободного целеустремленного творчества человеческой воли, слово должно принадлежать не антропологии, а наукам о духе — психологии и социологии».

(ТРУБЕЦКОЙ, 1995: 456)

Чтобы раз и навсегда покончить с загибами восприятия, подобными тем, что находим у Тарускина и Биллингтона, напомним и о том, что еще предтеча музыкального евразийства и идеолог национального направления в русской музыке В. В. Стасов за семьдесят лет до Трубецкого резко идейно осуждал антисемитизм Вагнера, во многом повлиявший на культурную политику национал-социалистов. В статье, саркастически озаглавленной «Жидовство в Европе (по Рихарду Вагнеру)» (1869), Стасов отказывался считать человека подобных взглядов «реформатором-освободителем и просветителем» (СТАСОВ 1894, III: 451) и фактически провозглашал «еврейское племя, бесспорно одно из красивейших азиатских племен» (курсив мой. — И. В.; там же: 458) еще одним — наряду с иранцами, тюрками, индийскими ариями (о чем см. монографию Стасова «Происхождение русских былин», 1868; Там же: 948–1260), а также восточными финноуграми (о чем много в его работе «Русский народный орнамент (шитье, ткани, кружева)», 1872; Там же, II: 185–214) — естественным союзником русских в их культурном уходе от Европы к азиатским истокам западной цивилизации. Стоит ли говорить о том, насколько подобный момент был внутренно важен и для Лурье — вне зависимости от того, читал ли он дотошно Стасова или нет!

Партитуры всех этих сочинений хранятся — вместе с архивом А. С. Лурье — в Отделе исполнительского искусства Нью-Йоркской публичной библиотеки. Истории создания «Арапа Петра Великого» и изложению содержания оперы посвящена недавняя работа Кэрил Эмерсон (ЭМЕРСОН, 2001). К сожалению, трудно согласиться с даваемой в ней оценкой музыкального стиля Лурье как «пан-европейского», а оперы как аргумента в пользу «космополитизма» и прозападного государственничества. Либретто и сама музыка «Арапа» содержат выпады против корсаковской (прозападноевропейской) линии в русской музыке: счастливый соперник арапа в любовных делах Валерьян Корсаков (!), изъясняющийся на смеси французского и русского, поименован «заморской обезьяной», а краткий гимн эросу, способствующему его, Валерьяна, успехам, полуиздевательски цитирует начало арии индийского гостя из вагнерианской оперы-былины «Садко» (1894) однофамильца героя «Арапа» Римского-Корсакова. Дополнительный «пуант» заключается в том, что воспеваются в арии из «Садко» чудеса Азии — «далекой Индии». Владимир Стасов, с которым Лурье совпадает по многим пунктам, вообще считал сюжет былины о Садко не славянским и, следовательно, не европейским, а типично восточным, восходящим к древнеиндийскому и тибетскому источникам (подробнее см. соответствующую главу монографии «Происхождение русских былин» в: СТАСОВ, 1894, III: 1058–1090).

То, что статьи были задуманы именно как монография, подтверждается не только их взаимозависимостью, но и письмами Лурье к Стравинскому, на которые ссылаются вдова композитора и Р. Крафт в: STRAVINSKY, CRAFT, 1978: 220. Очевидно, к недописанной книге принадлежит и разбор Сонаты Стравинского (LOURIÉ, 1925), русский оригинал которого нами до сих пор не обнаружен.

Приводим помеченную 16 сентября 1925 г. запись в «Книге беженского житья» востоковеда и в 1925–1930 гг. евразийца В. П. Никитина о встрече евразийцев на парижской квартире Сувчинского:

«Сувч<инский> — народ видел два революционных фронта — красный и белый, но в известный момент (т. е. падение Крыма) признал большевиков за историческую власть».

(НИКИТИН, 2001: 595)

Запись разговора с Сувчинским 6 сентября 1925 г. в упомянутой «Книге беженского житья» В. П. Никитина (Там же: 594).

Флоровский, защищая евразийский взгляд на революцию, использовал хлебниковское, будетлянское понятие. Он говорил о необходимости «признания за ней исторического корнесловия» (ФЛОРОВСКИЙ, 1926: 245).

Текст письма см. в: TRUBETZKOY, 1975: 12–20. Письмо приведено в обширных выдержках, касающихся евразийских идей, в: ТРУБЕЦКОЙ, 1995: 766–769.

100

ТРУБЕЦКОЙ, 1920: 82 (1995: 104).

101

Там же: 42 (1995 81–82).

102

TRUBETZKOY, 1975: 14 (ТРУБЕЦКОЙ, 1995: 767–768).

103

См. об этом: «Об основах ленинизма: Лекции, читанные в Свердловском университете в начале апреля 1924 г.» (СТАЛИН, 1932: 49).

104

Там же: 52.

105

TRUBETZKOY, 1975: 14–15 (ТРУБЕЦКОЙ, 1995: 768).

106

Личность столь же увлекающаяся, сколь и безрассудная, племянник П. Н. Врангеля и в прошлом офицер, как минимум дважды ездивший по евразийским делам в СССР — в 1924 и 1929 гг. (историк революционного движения В. Л. Бурцев утверждал, что гораздо больше: целых 18 раз!), пытавшийся вести двойную игру с ГПУ, в конце концов попавший в заключение и расстрелянный на Соловках. Характеристику Арапова см. в: СУВЧИНСКИЙ, 1999: 26; ФЛЕЙШМАН, 2003: 68–69 и далее.

107

СТЕПАНОВ, 2002: 92.

108

Там же: 93.

109

Там же: 94.

110

Предыдущий период связывался им с ученичеством у ведущей тогда на Западе австро-немецкой традиции.

111

Характерно, что в зрелые годы Лурье сильно смягчил свой музыкальный антигерманизм, наиболее четко выраженный в статье «Капризы и лики. Бетховен и Вагнер» (осень 1914). Ознакомившись с текстом, Александр Зилоти высказался категорически против его публикации даже на страницах правой «Русской воли», запросившей его экспертного мнения (КАЗАНСКАЯ 1999: 55), в результате чего статья увидела свет более чем восемьдесят лет спустя (см. там же: 62–69). Лурье здесь был не одинок. Об антигерманских высказываниях молодого Стравинского см. в разделе 4а настоящей работы. Дукельский, по устному свидетельству близко знавшего его в 1950–1960-е годы филолога и поэта В. Ф. Маркова, продолжал и тогда не принимать марковской «германофилии», а в стихотворном «Послании к В. Ф. Маркову» подтрунивал над ней в открытую:

Вам мил немецкий концертштюк — вы

Любитель Брукнеровой брюквы.

(ДУКЕЛЬСКИЙ, 1962: 21)

112

ЛУРЬЕ, 1933: 220.

113

ЛУРЬЕ, 1944: 271–272.

114

ГРЭМ, 1996: 72.

115

ЛУРЬЕ, 1944: 274.

116

ЛУРЬЕ, 1926: 123.

117

Там же: 126–127.

118

Из рецензии «Книги г. Гена в русском переводе» (1872). Цит. по: СТАСОВ, 1894, III: 1401. В этой и в особенности предшествовавшей ей рецензии «Немецкая книга, написанная в Петербурге» (1871; см. там же: 1371–1391) Стасов дает восторженную оценку труду немецко-русского исследователя Виктора Гена (Victor Hehn, 1813–1890) «Культурные растения и домашние животные в их переходе из Азии в Грецию и Италию, а также в остальную Европу. Историко-лингвистические эскизы», поставившего целью наглядно доказать, что не только формы хозяйствования, но и растительно-животный мир западноевропейской цивилизации является, в значительной мере, адаптацией исконного, азиатского материала к климатической реальности Европы, колонизованной потомками выходцев из центральных областей Азии.

119

LOURIÉ, 1928: 3.

120

В знаменитой статье «„Неоготика и неоклассика“» (1928) Лурье, явно с согласия самого Стравинского, утверждает об антитетичности его в мировом контексте Шенбергу, однако описание Шенберга и шенбергианства позволяет легко прочитать за ним претензию к тому, что было для Стравинского и Лурье неприемлемо и в отечественной традиции:

«…всегда эгоцентричное, озабоченное только темпоральным и завершающееся утверждением себя и личностного принципа».

(LOURIÉ, 1928: 3)

121

ЛУРЬЕ, 1928–1929, VIII: 8.

122

Там же.

123

ЛУРЬЕ, 1926: 134.

124

Там же: 130.

125

См. подробнее в поздней статье: ЛУРЬЕ, 1966.

126

Цитирую формулировку по: ГРЭМ, 1996: 67.

127

DUKELSKY, 1930.

128

НАБОКОВ, 1930.

129

ЛУРЬЕ, 1944: 274.

130

См. подробнее: ЛУРЬЕ, 1965: 159.

131

СЕЗЕМАН, 1928.

132

Впоследствии утвердил себя как французский философ-гегельянец «Александр Кожев» (Alexandre Kojève).

133

ЛОСЕВ, 1995: 19–20. Описание тетрактиды заимствовано из монографии «Диалектика художественной формы» (1927).

134

ЛУРЬЕ, 1966: 104.

135

LOURIÉ, 1944: 206.

136

«Не возводя артистов в святые, можно с уверенностью сказать, что между теми и другими есть общее: ни святой, ни подлинный артист никогда не могут быть лицемерами, т<ак> к<ак> в творческом опыте обмануть никого нельзя. Поэтому ни в подлинном искусстве, ни в подлинном духовном опыте и не существует лицемерия, абсолютно не существует, а не просто так, условно» (ЛУРЬЕ, 1996: 289).

137

Там же: 293.

138

ГРЭМ, 1996: 71.

139

ТРУБЕЦКОЙ, 1916: 16.

140

Там же: 18.

141

СУВЧИНСКИЙ, 1929а: 2.

142

ЛУРЬЕ, 1933: 225–226, 228.

143

См., например, характерную статью: ДУКЕЛЬСКИЙ, 1929.

144

Настоящий термин вводится для отграничения от практик постмодернистских.

145

TARUSKIN, 1996, II: 1134; TARUSKIN, 1997: 400–405. В качестве примеров произведений, эстетика которых обнаруживает наибольшее число параллелей с концепцией Карсавина, Тарускин называет «Свадебку» и «Симфонии духовых».

146

GOLDBECK, 1936: 48.

147

GOLDBECK, 1936: 46.

148

Например, мозаики начала IV в. по P. X. из некрополя предконстантиновского времени, расположенного под Базиликой Св. Петра в Риме. На ней изображен Христос-Гелиос, правящий небесной колесницей, в окружении зеленых лоз.

149

См. собранный на эту тему Р. Крафтом и опровергающий утверждения Стравинского материал в: STRAVINSKY, CRAFT 1978: 291. Крафт, в частности, сообщает, что Стравинский точно знал партитуры как Concerto Spirituale, так и Sinfonia Dialectica Вероятное влияние Concerto Spirituale на «Симфонию псалмов» подтверждается и датировкой в рукописи «Симфонии»: она сочинялась Стравинским с начала марта по 15 августа 1930 г. См.: СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 862.

150

ЛУРЬЕ, 1944: 271.

151

ЛУРЬЕ, 1928б: 8.

152

DUKE, 1955: 334.

153

ЛУРЬЕ, 1966: 102.

154

КАРСАВИН, 1992: 95.

155

Там же: 138.

156

Там же: LX и далее.

157

См. обсуждение этого подхода там же: XLV и далее.

158

См. там же: XLVII.

159

КАЗАНСКАЯ, 1999: 57.

160

GOLDBECK, 1936: 47.

161

СУВЧИНСКИЙ, 1928: 1.

162

См.: СУВЧИНСКИЙ, 1929б: 2.

163

Сувчинский противопоставляет «культурное делание» — «бездейственному историзму, являвшемуся, таким образом, одной из форм выпадения из современности», иными словами: творчество нового противопоставлено чисто аналитическому «познаванью истории культуры» (Там же: 1).

164

Там же.

165

Там же.

166

ДУКЕЛЬСКИЙ, 1929. Подробный анализ позиции Дукельского, как она изложена на страницах «Евразии», см. в разделе 5а.

167

СУВЧИНСКИЙ, 1928: 1.

168

СУВЧИНСКИЙ, 1929а.

169

Там же.

170

Там же.

171

СУВЧИНСКИЙ, 1928: 2.

172

Там же.

173

СУВЧИНСКИЙ, 1999: 60.

174

Там же: 74.

175

«Сувчинский долгое время где-то пропадал. Нашел я его в несколько беспокойном состоянии духа: он по секрету собирается в СССР. В этом отношении у него уже налажены связи кое с кем в Москве, а главным образом с Горьким» (сводная запись от апреля — мая 1930 г.; ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 772).

176

К ИСТОРИИ «ЕВРАЗИЙСТВА», 2001: 338. Публикатор письма Джон Мальмстад сообщает также, что одна из статей Сувчинского была, по протекции Горького, опубликована под псевдонимом в советском журнале «За рубежом», № 5 за 1930 г. (Там же: 344).

177

В действительности основоположниками евразийства были Савицкий, Сувчинский и Трубецкой. Святополк-Мирский присоединился к ним позднее.

178

ГОРЬКИЙ — СТАЛИН, 1997: 171.

179

Опубликована впервые в: СУВЧИНСКИЙ, 1999: 128.

180

Кульминация приходилась на 1925-й. См.: СТРАВИНСКИЙ, 1988: 54–67.

181

Там же: 56.

182

Там же: 65. В комментарии (Там же: 66–67) В. П. Варунц обсуждает резко отрицательную реакцию Шенберга, сочинившего в ответ «Три сатиры для смешанного хора», ор. 28 (1926); в тексте второй сатиры Стравинский — в пику собственным утверждениям — поименован «маленьким Модернским».

183

СУВЧИНСКИЙ, 1928: 1.

184

СУВЧИНСКИЙ, 1999: 74.

185

Например, Дж. Мальмстаду, все еще пишущему «евразийство» в отстраненных кавычках. См.: К ИСТОРИИ «ЕВРАЗИЙСТВА», 2001: 335.

186

СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 630. Всегда детальный в своих комментариях, В. П. Варунц обходит это место молчанием.

187

СУВЧИНСКИЙ, 1999: 27. Подробнее о несостоявшемся возвращении Сувчинского см. там же: 26–30.

188

О настроениях Дукельского и Прокофьева в 1937–1938 гг., а также о второй попытке Прокофьева устроить возвращение друга в 1945–1946 гг. см.: ВИШНЕВЕЦКИЙ, 2004. В конце концов Дукельский, по свидетельству вдовы, получил в 1946 г. официальное приглашение приехать в Москву, но его, ненавидевшего путешествия по воздуху, испугала необходимость длительного перелета через океан. Дополнительные подробности об этом эпизоде см. в конце раздела 5б.

189

SOUVTCHINSKY, 1939. По сообщению В. П. Варунца, среди бумаг Стравинского в Фонде Пауля Захера в Базеле сохранился русский вариант работы, озаглавленный «Заметки по типологии творчества» (СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 681–682).

190

См. его введение к коллективному сборнику трудов о русской музыке: SOUVTCHINSKY, 1953.

191

См. рассуждения о роли церковного языка (южнославянского по происхождению) в формировании восточнославянского литературного языка в связи с дихотомией «русского» и «украинского» вариантов развития: ТРУБЕЦКОЙ, 1995: 368 и далее.

192

SOUVTCHINSKY, 1939: 73.

193

Пер с фр. Т В. Цивьян. ЕВРАЗИЙСКОЕ ПРОСТРАНСТВО, 2003: 481. (SOUVTCHINSKY, 1939: 80).

194

СУВЧИНСКИЙ, 1999: 281.

195

Там же.

196

Б. Ф. Шлецер добавлял сюда и «метафизику хайдеггеровского происхождения» (SCHLOEZER, 1939: 635). Учитывая то, что Гуссерль повлиял, хотя и по-разному, на Лосева и Хайдеггера, ничего удивительного в параллели между философией Хайдеггера и музыкальной эстетикой Сувчинского нет. Более того, евразиец Сувчинский оказывается предшественником тех западных левых, кто в 1960-е искал у Хайдеггера подхода, при помощи которого возможно было если не познать причины кризиса, переживавшегося всем западным миром, то хотя бы правильно сформулировать вопросы о причинах кризиса.

197

LA VIE MUSICALE, 1936: I.

198

Разумеется, гордый Стравинский был сам себе главной помехой: ни странное молчание по поводу только что скончавшегося Поля Дюка, на чье освободившееся место и проходили выборы (что бы Стравинский ни думал о Дюка как о композиторе), ни публикация во французской музыкальной печати воспоминаний, озаглавленных «Перед „Весной священной“» (STRAWINSKIY, 1936), уже названием подчеркивающих русские корни автора, шансов на его избрание в сугубо национальное, французское учреждение не увеличивали.

199

Полностью русский перевод всех относящихся к Стравинскому записей из этого дневника впервые публикуется в настоящем издании.

200

РОЛЛАН, 1936: 60. В дальнейшем цитаты из первой публикации будут дополнены по мере необходимости по полному французскому изданию записи ROLLAND, 1952.

201

РОЛЛАН, 1935: 60.

202

РОЛЛАН, 1935: 59.

203

Там же.

204

24 июля 1935 г. состоялась премьера оперы, однако больше никаких официальных постов Штраус не занимал. Известна секретная директива Генриха Гиммлера от 24 февраля 1944 г., запрещающая национал-социалистам любые личные договоренности с Штраусом, но поддерживающая исполнения его сочинений. В мае 1948 г. Штраус был оправдан комиссией по денацификации.

205

Там же.

206

Там же: 60.

207

Там же: 60–61.

208

РОЛЛАН, 1935: 61.

209

Там же: 59. Дополнено по: ROLLAND, 1952: 59.

210

См. об этом в: АВТОНОМОВА, ГАСПАРОВ, 1996. Вот только часть остроумной аргументации авторов работы:

«…Трубецкой опускал железный занавес между Евразией и Западом по конфессиональной границе между Россией и Польшей, отрицая культурное единство славянства; Якобсон же, будучи славистом (и индоевропеистом в большей мере, чем Трубецкой), заступался за славянство и втаскивал его в антизападный мир целиком. Неприязнь к Западу у Трубецкого и Якобсона была общей, но первому он был неприятен как причина революции, а второму как помеха революции и обоим как не приемлющая их, эмигрантов, среда. За первым стоял аристократический православный национализм, за вторым еврейский, советский и авангардистский космополитизм; для первого Восток — это его главная неиндоевропейская научная специальность, для второго — разве что скифский резерв мировой революции; для первого отмежевывание от католичества важней, чем от ислама (оттенки важнее цветов), для второго конфессии безразличны».

(Там же: 39)

Почти все здесь требует уточнения: для знакомства с современными антирусскими убеждениями части польской элиты достаточно прочитать «Плененный разум» Чеслава Милоша, в котором уважаемый автор договаривается до того, что любой поляк «перерезал бы горло» русскому (MILOSZ, 1990: 245; интересно, что бы сказали поляки, прозвучи такой призыв по отношению к ним из уст русского нобелевского лауреата Солженицына?). Трубецкой тоже хотел мировой антиимпериалистической революции, но на собственных условиях. Якобсон, насколько мне известно, сохранял определенные «панславистские симпатии» и в последние годы жизни, а конфессионально был православным (по свидетельству одного из его учеников Хенрика Барана, высказанному автору этих строк, крещение, принятое жившим в Чехословакии Якобсоном в 1930-е, означало как «желание связать себя прочно со славянством, своего рода символическое приобщение к этносу, так и прагматическое решение — потенциальную защиту перед лицом немецкой опасности», исходившей от национал-социализма). Что не отменяет значимости наблюдений Н. С. Автономовой и М. Л. Гаспарова.

211

Мне уже приходилось говорить об этом в другом месте. См. подробнее: ВИШНЕВЕЦКИЙ, 2001. Я позволяю себе повторить некоторые формулировки упоминаемой в сноске рецензии.

212

РОЛЛАН, 1935: 60.

213

Там же.

214

В особенности TARUSKIN, 1996, II: 1319–1440.

215

См., например, MAZO, 1990.

216

Впрочем, Прокофьев, сам человек христианских убеждений, к которым он пришел раньше Стравинского, относился к новообретенному православию старшего коллеги довольно критически (см., например: ПРОКОФЬЕВ, 2002 II: 705).

217

STRAVINSKY, 1998.

218

ЛУРЬЕ, 1926: 129.

219

СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 720.

220

ФЛОРЕНСКИЙ, 1994–2000, III.1: 38.

221

СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 836.

222

Письмо от 30 июня 1924 г. См.: VDC, Box 112.

223

DUKELSKY, 1930.

224

НАБОКОВ, 1976: 83–84.

225

РОЛЛАН, 1935: 61.

226

LOURIÉ, 1928: 6.

227

СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 686.

228

STRAWINSKY, 1942: 21–22. Более развернутое представление идей Сувчинского см.: Там же: 19–23.

229

SCHLOEZER, 1939: 635.

230

Позаимствованные в первой части из 38-го псалма (стихи 13–14), во второй из 39-го псалма (стихи 2–4) и в третьей — псалом 150-й целиком.

231

DUKE, 1963: 151.

232

Ср. с утверждением самого Стравинского из состоявшегося в январе 1925 г. разговора с П. Розенфельдом и К. Сальседо:

«Материал времени Баха был, скажем, величиной с этот зал. Материал нашего времени, — он показал на изогнутую рукоять своей трости, — примерно такого размера. Но <…> я думаю, что то, что мы выдаем, <…> по своей концентрации и экономии эквивалентно грандиозным построениям Баха».

(СТРАВИНСКИЙ, 1988: 64)

233

ДУКЕЛЬСКИЙ, 1962: 66–67.

234

STRAVINSKY, CRAFT, 1966: 90–91.

235

TARUSKIN, 1996, I: 2.

236

Письма Маркевича Сувчинскому, судя по которым они, несмотря на двадцатилетнюю разницу в возрасте, были на «ты» (Маркевич обращается к старшему коллеге «мой дорогой Петя»), опубликованы Еленой Польдяевой в: СУВЧИНСКИЙ, 1999: 179–184.

237

Цит. по: КОРАБЕЛЬНИКОВА, 1999: 203.

238

В письме к Ю. П. Иваску от 16 апреля 1965 г. См.: IP, Box 2, folder 25.

239

ДУКЕЛЬСКИЙ, 1929, I: 7.

240

ЛУРЬЕ, 1933: 229. Типичным штампом западного музыковедения являлось долгие годы убеждение, что поющий как птица Прокофьев в вопросах музыкальной мысли был лишь «огрубленной версией Стравинского» (crude version of Stravinsky). И это при безошибочной узнаваемости прокофьевских мелодий и, мягко говоря, ослабленном мелодическом начале у Стравинского! См. о давлении такого восприятия в онлайновом интервью английского биографа Прокофьева Дэниэла Джаффе (Daniel Jaffé), данном им 26 июня 2000 г. порталу http://www.prokofiev.org. Даже Тарускин в своих исследованиях о Стравинском тоже исходит из определенной вторичности Прокофьева. Типичным примером служат утверждения из двухтомника «Стравинский и русские традиции»: «Скифским композитором по преимуществу, определенно признанным за такового в свое время, был, конечно, Прокофьев. <…> Очевидным предшественником скифства Прокофьева была симфоническая поэма „Скифы“, оп. 13 (1913), Владимира Сенилова (1875–1918), не самого любимого из учеников Римского-Корсакова» (TARUSKIN, 1996, I: 856–857). По поводу этих любопытных наблюдений нелишне обратиться к мнению самого Прокофьева: «Прозвище скифа принимаю, хотя один чикагский критик, комментируя программу, в которой стояла Скифская сюита, и писал, что „скифы — народ, кочевавший в степях юго-восточной России и известный частыми страданиями дизентерией“» (из письма к Сувчинскому от 11 июля 1922 г.; см.: СУВЧИНСКИЙ, 1999: 73 — и в настоящем издании). Ср. также то, что Тарускин пишет об «условном, потому тривиальном изобретательстве» (TARUSKIN, 1996, II: 1324) и даже о «простодушной какофонии» (Там же: 1617) Прокофьева.

241

См.: ROSS, 1938.

242

СУВЧИНСКИЙ, 1928: 2.

243

СВЯТОПОЛК-МИРСКИЙ, 1929: 8.

244

Из письма от 3 июня 1932 г. Опубликовано в: ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 273. Оригинал письма хранится в: VDC, Box 118.

245

SKA, Box 17, folder 12.

246

Эти, как и другие, музыкальные рукописи Дукельского хранятся в Собрании Вернона Дюка (имя, которое Дукельский использовал для своей коммерческой музыки) в Музыкальном отделе Библиотеки Конгресса США в Вашингтоне.

247

CARTER, 1938: 170.

248

ROSS, 1938.

249

Там же.

250

Партитура была издана. См.: ЛУРЬЕ, 1921а.

251

Мать Блока А. А. Кублицкая-Пиоттух писала 19 мая 1920 г. сестре М. А. Бекетовой в Лугу:

«Кстати, сообщу тебе еще, что на днях Любу позвали в Дворянское собрание, где Кусевицкий дирижировал кантатой Лурье на слова Блока: 1-я часть: „Ты в поля отошла“, 2-я часть: „О жизни, догоревшей в хоре“, 3-я часть. Из царства сна, — Люба шла нехотя. [Здесь и далее сохранены присущие письму вольности в цитировании. — И. В.] Концерт был назначен на 2 часа дня. Люба говорила, что музыки слушать не может, устала, некстати, что Лурье модернист. Ушла и вернулась в 11 часов вечера. [Кантата длится только 20 минут! — И. В.] Плакала от умиления в восхищении от кантаты. Особенно ее поразила первая часть и „О, извергни [sic! — И. В.] ржавую душу“. <…> Люба говорит, что музыкантам это должно казаться дерзостью, наглостью: например, половина хора поет с закрытыми ртами, тянет одно и то же. <…> Кусевицкий тоже страшно хвалит. <…> Кусевицкий предлагает для Блока и его друзей повторить концерт».

(Цит. по: ДОЛГОПОЛОВ, 1973: 135–136)

252

В известной резолюции от 25 ноября 1935 г. на адресованном ему письме Л. Ю. Брик Сталин написал буквально следующее:

«Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи».

Это стало началом официальной канонизации Маяковского.

253

Откликаясь на раннюю публикацию фрагментов из настоящей работы (ВИШНЕВЕЦКИЙ, 2000), В. П. Григорьев возразил против данной формулировки, предложив говорить взамен о «зангезийстве» зрелого Хлебникова (по названию его сверхповести «Зангези»), далеко не совпадающем со своеобразным национализмом евразийцев (ГРИГОРЬЕВ, 2003: 254–255). При этом мой критик допускает, что я использую слово национализм вне пока еще обременяющих его связей с понятием «националистического» (Там же. 255, сноска). Это действительно так. Если оставить в стороне таксономию, то и В. П. Григорьев, и я говорим об одном и том же.

254

МАЯКОВСКИЙ, 1955–1961, IV: 30–31.

255

SKA, Box 17, lolder 12. В оригинале — по-английски.

256

Вырезка хранится в VDC; точное место публикации установить пока не удалось.

257

ПРОКОФЬЕВ, 1941.

258

NESTYEV, 1946: 154, 155.

259

ДУКЕЛЬСКИЙ, 1931; DUKELSKY, 1931.

260

ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 268.

261

[т. е. прежних, итальянских. — И. В.]

262

МАНДЕЛЬШТАМ, 1990, I: 132.

263

МАНДЕЛЬШТАМ, 1990, I: 310. Из анкеты «Поэт о себе», опубликованной в 1928 г.

264

Вообще же гротескность стравинскианских аллюзий и эмоциональная близость к Шостаковичу заметны и в других партитурах молодого Дукельского — Второй симфонии (1928–1931) и балете «Jardin Public» («Общественный сад», 1934–1935). Это отмечала и современная им критика: «Дукельский и Шостакович представляли новое поколение в [sic!] России», — написал после чикагской премьеры Второй симфонии Дукельского и Третьей Шостаковича критик нью-йоркского журнала «Modern Music», очевидно забывший под впечатлением услышанного о том, что Дукельский жил по соседству, в Нью-Йорке (A. F. 1933: 224).

265

О трудностях с определением стиля Дукельского писал в 1931 г. по прослушивании его Второй симфонии Копленд:

«У Дукельского создается настоящий стиль, явно лирический, трудность состоит в обозначении его. Определенные аспекты его музыки соотносимы с Прокофьевым: мелодический дар, аристократический шарм и грация и легкость чутья. Однако ухватить точное его качество не так-то легко, поскольку оно не так уж и явно, а в музыке в целом, пожалуй, меньше манерности [sic! — И. В.], чем у Прокофьева».

(COPLAND, 1931: 19)

266

Впоследствии, после их расхождения в 1950-е, посвящение было снято. Сохранилось письмо Баланчина конца 1938 г. (писать письма, как известно, балетмейстер не любил и прибегал к этому только в исключительных случаях), в котором он горячо рекомендует Кусевицкому исполнить «Посвящения» в Нью-Йорке.

267

ДУКЕЛЬСКИЙ, 1934–1965.

268

DUKE, 1955: 371.

269

АПОЛЛИНЕР, 1967: 51.

270

CARTER, 1939: 178.

271

Оба документа в BnF, Bibliothèque-musée de I’Opéra, Fonds Kochno, Pièce 31.

272

В письме от 14 января 1938 г. из Парижа Прокофьев сообщает Дукельскому:

«…порадовался твоим успехам, хотя бы и проституционным».

(VDC, Box 118)

273

Из письма Дукельскому от 29 сентября 1935 г. из Поленова. Опубликовано в: ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 276. Оригинал в VDC, Box 118.

274

Вот характерный отрывок из воспоминаний Дукельского: в начале 1938 г.

«…Прокофьев без всякого предупреждения ввалился ко мне в Нью-Йорк и, вместо обычных поцелуев и хлопанья по плечу, принялся выплясывать фокстрот, таинственно улыбаясь. „Сергей, ты что — спятил?“ — сказал я, не на шутку взволнованный невиданным pas seul [сольным танцем. — И. В.] композитора. „Нисколько, — ответствовал С. С. — Я прекрасно себя чувствую, так как усердно изучал современные танцы в… Кисловодске, где отдыхал на „водах““. — „Это какие же „современные“ танцы в советской стране? Полька, мазурка, венский вальс, па д’эспань, что ли?“ — спросил я недоверчиво. „Ну и дурак, — буркнул С. С. — Джаз покорил Россию; у нас в моде только фокстрот и вальс — да не венский, а бостонский“. Это заявление было сопровождено красноречивой иллюстрацией; но танцующий Прокофьев не походил на белого нефа, а скорее на развеселившегося шведского пастора».

(ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 277–278)

275

См., например, английский отчет «Композитор рассказывает о том, как советская музыка приобретает популярность за рубежом», опубликованный 1 июля 1938 г. в газете «Moscow News» (соответствующее место переведено в: ПРОКОФЬЕВ, 1991: 164), — и его статью «Музыкальная Америка», впервые появившуюся в «Интернациональной литературе», № 7/8 за 1939 г. и переизданную там же: 170–171. В. П. Варунц сообщает в комментарии о настоятельной просьбе Прокофьева к советским редакторам «не изменять в ней ни одного слова», которая на этот раз была уважена (там же: 172): речь в статье идет о вещах, которые Прокофьев, без сомнения, обсуждал с Дукельским — главным экспертом по джазу среди всех его друзей — во время своего последнего пребывания в США в 1938 г.

276

Вот полный список совместных работ Дюка-Дукельского и Баланчина: 5 номеров в ревю «Безумства Зигфельда 1936» (1935), 2 коротких балета в кинофильме «Безумства Годдвина» (вышел на экран в 1938), балет «Raffles» в ревю «Потраве не ходить!» (1940), маленький балет «Па-де-де — блюз» (1940), музыка которого подписана именем Владимира Дукельского, режиссура и хореография музыкальной комедия «Хижина в небе» (1940), хореография музыкальной комедии «Lady Comes Across» (1942) (CHOREOGRAPHY BY BALANCHINE, 1984: 127–128, 142–146, 153–154).

277

DUKE, 1955: 364.

278

Сценарий этот будет опубликован в подготавливающемся к печати в издательстве «Композитор» томе материалов о Дукельском.

279

SAMINSKY, 1939: 279.

280

Там же.

281

В сохранившемся шутовском — хотя и отпечатанном в согласии с принятыми формами — пригласительном билете сообщается, что всем, соблаговолившим прийти в четверг 29 апреля (далее следовал домашний адрес Дукельского — Нью-Йорк, 139 East 35^>th Street), будут обеспечены томатный сок и коктейли. См. альбом вклеек и вырезок за 1938–1940 гг. в: VDC, Box 139.

282

DUKE, 1955: 386.

283

Об этом можно прочитать на страницах его англоязычных мемуаров «Парижский паспорт» (DUKE, 1955).

284

ПРОКОФЬЕВ, 1991: 164.

285

О характере многолетнего сотрудничества Баланчина и Каринской более чем красноречиво свидетельствуют первые строки помеченного началом апреля 1952 г. русского письма балетмейстера:

«Дорогая Варвара Андреевна! Как Вы могли подумать, что я Вас забыл? Этого никогда не случится. Вы представляете для меня половину нашего успеха. Вы дали нам элегантность, которой нигде в театре нет».

(факсимиле всего письма см. в: BENTLEY, 1995: 118)

286

РОЛЛАН, 1935: 60.

287

DUKE, 1955: 24; ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 252 и далее.

288

DUKE, 1955: 383.

289

Там же: 384.

290

Подробнее см.: ASCHENBRENNER, 2002: 124–125.

291

Там же: 389.

292

Так как русскому читателю «Хижина» едва ли знакома, в разделе «Статьи и материалы» приводится комментированное описание музыкальных номеров по сохранившейся беловой писарской копии со следами правки композитора.

293

Барлоу договаривается даже до того, будто Дукельский сочиняет «в состоянии ступора» (BARLOW, 1941: 127).

294

Там же.

295

РГАЛИ. Ф. 1929. Оп. 1. Ед. хр. 536. Л. 6.

296

Подробнее см.: ВИШНЕВЕЦКИЙ, 2004.

297

Лина Ивановна Прокофьева (рожд. Кодина, 1897–1989) находилась в заключении до 1956 г.

298

Рассказано автору этих строк. Показательны не столько сами факты (Прокофьев с ранней юности страдал мигренями, свидетельствовавшими о проблемах с сосудами головного мозга), сколько убеждение Дукельского.

299

DUKE, 1955: 461.

300

Дневник Прокофьева фиксирует стремительное полевение Набокова. Уже 26 июня 1932 г. на закрытом просмотре советского фильма «Златые горы» (другое название «Счастливая улица», 1931, режиссер Сергей Юткевич) в парижском Théâtre Pigalle молодой композитор «стоит напоказ и громко рассуждает на коммунистические темы» (ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 805). Немудрено: перебравшись в США, Николай Набоков напишет, по меткой характеристике Харлоу Робинсона, «соцреалистическую басню, празднующую триумф технологии и строительство нового индустриального общества» (ROBINSON, 1994: 170), — «первый американский балет» «Юнион Пасифик» (1934). О том, как Набоков и трое других уроженцев России — балетмейстер Леонид Мясин, директор Русских балетов Монте-Карло Василий де Базиль (наст. фам. Воскресенский) и импресарио Сол Юрок (собственно, Соломон Турков) — пришли к осуществлению такого проекта, см. подробнее там же: 168–173. Результатом их усилий действительно стала постановка национальная (американская) по форме, коллективистская (социалистическая) по содержанию — в полном соответствии с рекомендациями Сталина (СТАЛИН, 1932: 137; см. примечание 4 на с. 113). Чисто музыкально «Юнион Пасифик», в согласии с методом, основывался на обработках американских народных песен, шедших вперемежку с лирическими эпизодами в манере Прокофьева. Следующая попытка Мясина, де Базиля и Юрока создать балет «с коммунистической тенденцией» — «Общественный сад» на музыку Дукельского (1934–1935) — успеха не имела, ибо музыкально у Дукельского воссоздавался некий обобщенный сад, анти-Эдем, образ выпадения всей цивилизации из изначального райского состояния. Подробнее о судьбе «Общественного сада» и размышлениях Дукельского о возможном возвращении в СССР см. в: ВИШНЕВЕЦКИЙ, 2004.

301

NABOKOV, 1951: 183

302

ЛИТИНСКИЙ, 2001: 24.

303

См.: ПРОКОФЬЕВ, 1991.

304

Опасаясь излишне отяжелить настоящий очерк, я рассчитываю обнародовать часть из обнаруженных совпадений в комментариях к мемуарам Дукельского о Прокофьеве и их переписке. Материал этот намечен к публикации в составе специального тома, целиком посвященного Владимиру Дукельскому.

305

Эта формулировка была впервые произнесена Сталиным 18 мая 1925 г. в речи «О политических задачах университета народов Востока»:

«Пролетарская по своему содержанию, национальная по форме — такова та общечеловеческая культура, к которой идет социализм».

(СТАЛИН, 1932: 137)

306

О различении двух категорий см.: ПРОКОФЬЕВ, 1991: 154. Высказывание позаимствовано из цитируемого ниже выступления 9 апреля 1937 г. перед членами Союза композиторов. Как указывает в своем комментарии В. П. Варунц, «Правда» от 12 мая 1937 г. отреагировала следующим образом:

«…тов. Прокофьев <…> допустил ошибку, искусственно разделив все советское творчество на „большую музыку“ и… „музыку для масс“».

(Там же: 156).

После всего сказанного выше о буржуазно-цивилизаторском проекте русских коммунистов, даже с поправками, внесенными в него в 1920–1930-е годы знатоком «национального вопроса» Сталиным, удивляться такой реакции не стоит.

307

ПРОКОФЬЕВ, 1991: 128.

308

Там же: 155.

309

Там же.

310

Там же: 156. Снята конъектура; в цитируемом издании: «Преступно давать [массам] музычку!».

311

См., например, в ранней статье Дукельского, в связи с парижской премьерой балета Прокофьева «Стальной скок»: «На первом же представлении стало ясно — отсюда возвращаться к МУЗЫЧКЕ („musiquette“) немыслимо» (ДУКЕЛЬСКИЙ, 1928: 255; а также в настоящем издании). Или такое вот мемуарное свидетельство Николая Набокова:

«В одном из последних моих с ним [т е. Дягилевым. — И. В.] разговоров зимой 1928 г. он смешивал с грязью легкую musiquette парижских композиторов: „Эта фальшивая музычка, — кричал он, — не значит ровным счетом ничего. С меня довольно. Merci! Я могу получать по балету от X хоть каждый год. А на следующий год он будет черствым как старый блин. Только снобам и les limités [ограниченным] (его любимое выражение) нравится это. Нет, нет! Ни у кого сейчас нету le souffle, l′ėlan [дыхания, порыва] Вагнера, Чайковского или Верди — этих настоящих, полнокровных, великих людей“».

(NABOKOV, 1951: 85).

По позднейшему убеждению Дукельского, Дягилев гневался отчасти сам на себя: это его балетные постановки Мийо, Орика, Пуленка, Core и Риети открыли «дорогу фальшивой легкости, бесцельному и, в сущности, сухому и рассудочному легкомыслию… Запоздалая молодость обернулась преждевременной старостью. Беда в том, что под этим мировоззрением не оказалось фундамента» (ДУКЕЛЬСКИЙ, 1945–1947, II: 87).

312

АСАФЬЕВ, 1936: 24.

313

Там же.

314

ПРОКОФЬЕВ, 1991: 182.

315

Там же.

316

АСАФЬЕВ, 1936.

317

ПРОКОФЬЕВ — МЯСКОВСКИЙ, 1977: 446, 447.

318

ПРОКОФЬЕВ, 1991: 175.

319

Композитору принадлежат обстоятельнейшая «Автобиография» (доведенная до 1909 г., но писавшаяся целых тринадцать лет — с 1937-го по 1950-й: см.: ПРОКОФЬЕВ, 1973), книга сюрреалистических рассказов (1917–1921; ПРОКОФЬЕВ, 2003), увлекательный Дневник за 1907–1933 гг. (ПРОКОФЬЕВ, 2002), а также либретто трех собственных опер — «Игрок» (по Достоевскому), «Любовь к трем апельсинам» (по Гоцци) и «Огненный ангел» (по Брюсову).

320

Письмо из Этталя. См.: ПРОКОФЬЕВ — МЯСКОВСКИЙ, 1977: 152–153.

321

Запись от 4–10 июня 1929 г. См.: ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 710. В единственном опубликованном на страницах «Евразии» (1 июня 1929 г.) отклике, причисляющем вещь «к лучшим постановкам Дягилевского балета», речь шла лишь о хореографии и оформлении спектакля (ИВАНОВ, 1929).

322

Собранный В. П. Варунцем материал, относящийся к этой получившей огласку во французской печати истории и к последующему выяснению отношений в декабре 1933 г., см. в: СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 528–534.

323

ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 774. Описывая подчеркнуто снобистский характер исполнения, живший в Париже американец Вирджил Томсон сообщал с не меньшим сарказмом:

«Род формальной интимности присутствовал повсюду в разговорах о предстоящем концерте, что сделало подготовку к нему похожей на планирование семейного мероприятия — свадьбы, или крестин, или первого причастия — больше, чем на просто коммерческий дебют. Возможно, кто-то и полуожидал, что до окончания вечера нам раздадут коробочки с драже, чтобы прихватить их с собой домой вместе с игрушечками с именем маленького Игорька, нарисованным на них голубенькой красочкой (painted on the toys in blue)».

(THOMSON, 1932: 19)

324

Там же.

325

ПРОКОФЬЕВ — МЯСКОВСКИЙ, 1977: 341. (Письмо от 26 авг. 1930 г.) Та же история, как рассказанная Вальтером Нувелем, фигурирует и в Дневнике Прокофьева.

326

Опубликовано в: ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 277. Оригинал хранится в: VDC, Box 118.

327

Из письма Дукельскому от 14 августа 1933 г. Опубликовано в: ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 276. Оригинал письма хранится в: VDC, Box 118. Ср. дневниковую запись от 8–17 декабря 1932 г. о недельном — между СССР и США — пребывании в Париже: «…Маркевич — развязно любезен и французит…» (ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 819). Подтверждение критическим наблюдениям Прокофьева находим в воспоминании дирижера Василия Синайского, относящемся к значительно более позднему времени. Речь идет о репетиции Маркевича с оркестром Ленинградской филармонии: «Дисциплина была неважная, но меня поразило, как он общался с оркестром, показывал, объясняя на своем своеобразном русском языке с сильным французским акцентом» (МАРКЕВИЧ, 2003: 5).

328

ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 482.

329

ГРИНБЕРГ, 1927: 17, В добавление к уже упомянутым сочинениям в статье М. М. Гринберга названы балет Прокофьева «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», оп. 21 (1915–1920, пост. 1921 у Дягилева) и «Пять стихотворений К. Бальмонта для голоса с фортепиано», оп. 36 (1921).

330

— Ь 1927: 179–180.

331

См. статьи Дукельского «Модернизм против современности» (1929) и «По справедливости, с восхищением и дружбой, от Дукельского — Прокофьеву, с оглядкой на Стравинского» (1930) и Лурье «Пути русской школы» (1932) в настоящем издании.

332

В. П., 1927.

333

ФЕРМАН, 1927: 67.

334

БАРАТЫНСКИЙ, 1982: 340.

335

ЛАРЕВ, 1927: 184.

336

ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 530. «Культурный певец Доливо-Саботницкий сделал все, что мог, и не его вина, что порой его голоса не хватало для Большого зала, отчего пропадали и терялись оттенки исполнения», — сочувственно комментировал вогнавшее Прокофьева и его жену «в спячку» исполнение Ларев (ЛАРЕВ, 1927: 184).

337

ПРОКОФЬЕВ — МЯСКОВСКИЙ, 1977: 376–377.

338

ЛУРЬЕ, 1933: 226.

339

ЛИТИНСКИЙ, 2001: 23. По свидетельству самого Литинского, к 1932 г. в консерватории моральный «террор был такой, что профессура кафедры композиции заявила, что подаст в отставку, если не произойдет перемен» (Там же: 22).

340

Запись в Дневнике композитора от 1 сентября 1930 г. ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 780.

341

ЛИТИНСКИЙ, 2001: 23–24.

342

То, что Литинский оказывался в середине 1930-х ближе к русским парижанам, чем к «провинциальным модернистам и декадентам» у себя дома, подтверждается как возникшим тогда интересом к его сочинениям за пределами СССР, так и резкой и просто безграмотной критикой «формализма» Литинского на страницах «Советской музыки» (ОСТРЕЦОВ, 1934). инспирированной, как думал композитор, Кабалевским (ЛИТИНСКИЙ, 2001: 31).

343

Разнообразные свидетельства закулисных интриг и часто нескрываемой ненависти семьи Римских-Корсаковых к Стравинскому опубликованы В. П. Варунцем в первых двух томах русской переписки Стравинского (СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003).

344

В письме от 19 ноября 1935 г. к общему с Андреем Римским-Корсаковым другу юности А. Ф. Калю. См.: СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 558.

345

Подробнее о послереволюционной карьере и занятиях А. Н. Римского-Корсакова см. его некролог в «Советской музыке»: ГРАЧЕВ, 1940.

346

Автору настоящей работы знакома ранняя оркестровая музыка Штейнберга. В своем двухтомном труде о Стравинском Тарускин совершает поистине героическое усилие и посвящает 11 страниц анализу позднейших сочинений любимого ученика Римского-Корсакова (раздел «Сжигая последний мост»; TARUSKIN, 1996, И: 1108–1118) Вывод неутешителен: «Положение Штейнберга в мире музыки, как у всех советских композиторов его поколения, становилось в продолжение жизни все более провинциальным» (Там же: 1117).

347

ПРОТИВ ФОРМАЛИЗМА, 1936: 46.

348

Опубликовано в: ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 277. Оригинал хранится в: VDC, Box 118. Под «иными нашими друзьями» разумеется Стравинский, по мнению Прокофьева, высказывавшемуся им не раз, мелодического дара лишенный вовсе.

349

DUKE, 1955: 362.

350

АЛЬШВАНГ, 1933. В сильно смягченном виде, под новым заголовком «Игорь Стравинский (Глава учебника истории русской музыки)» и с измененной датой 1937 (sic!) статья была переиздана в: АЛЬШВАНГ, 1964–1965, I: 277–299. Первоначальный вариант статьи перепечатан с сокращениями в: СТРАВИНСКИЙ 1998–2003, III: 834–839.

351

DUKE, 1955: 45.

352

СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 834.

353

ЛУРЬЕ, 1926: 127.

354

СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 837.

355

ЛУРЬЕ, 1926: 132.

356

Чтобы не делать обратного перевода с французского или английского, цитирую по русскому изданию, увидевшему свет после статьи Альшванга: ЛУРЬЕ, 1933: 222.

357

LOURIÉ, 1928: 6.

358

ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 817. Американская Церковь Христианской науки, к которой Прокофьев принадлежал, учила его, как преодолевать болезни смертного ума. Одной из таких болезней была для него фиксация на индивидуалистическом, временном, частном.

359

Сведения об этом были обнародованы в советской «Музыкальной энциклопедии» (МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ, 1973–1982, V: 345), однако отсутствовали в написанной самим Сувчинским (авто)биографической статье во французской музыкальной энциклопедии, изданной «Fasquelle» (ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE, 1958–1961, III: 721).

360

В парижском концерте 14 июня 1928 г. под управлением Сергея Кусевицкого, где другой премьерой была Первая симфония Дукельского.

361

Еще острее звучит эта фраза в романе Брюсова, легшем в основу прокофьевского либретто:

«Истинная философия есть наука наук, полное воплощение совершеннейшей философии, объяснение всех тайн, полученное в откровениях посвященными разных веков, разных стран и разных народов».

(БРЮСОВ, 1973–1975, IV: 132)

362

ROBINSON, 2002: 339.

363

АСАФЬЕВ, 1936: 24.

364

JAFFE, 1998: 149.

365

ОБСУЖДЕНИЕ ПРОЕКТА КОНСТИТУЦИИ, 1936: 4.

366

Там же: 3.

367

ПРОКОФЬЕВ, 1941.

368

Об отношении к Прокофьеву РАПМовцев из МГК и журнала «Музыкальное образование» говорилось выше. Другой РАПМовский орган, «Музыкальная новь», характеризовал Первый фортепианный концерт Прокофьева как «белиберду» (АЛЕКСЕЕВ, 1924).

369

КАЛТАТ, 1924.

370

И обыгранный в таковом качестве в подводящей черту подо всей русской традицией цветущих образов знаменитой пародии из романа «Пнин» (1953–1955) Владимира Набокова:

Самоцветов, кроме очей.

Нет у меня никаких,

Но есть роза еще нежней

Розовых губ моих.

(NABOKOV, 1996: 427)

371

Прокофьеву, в частности, принадлежат два плача по жертвам террора — хор «Уне тебе бяше, Иудо…» и «Пение отроков» (на три голоса) из пещного действа, на стилизующие язык XVI в. слова самого Эйзенштейна: «Ввергаемы мы есми безвинно / Царю языческому за непослушание / В пещь огненную, пламенную, / Халдеями раскаленную» — и т. д.

372

Из цитированного выше письма Прокофьева к Дукельскому от 14 августа 1933 г. См.: ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 276 (Оригинал письма в: VDC, Box 118).

373

ФЛОРЕНСКИЙ, 1994–2000, III.I: 46–103. Ср. также ФЛОРЕНСКИЙ, 2000: 272–389.

374

Приветствовавший Concerto Grosso (1930) восемнадцатилетнего композитора на страницах «La revue musicale» буквально такими словами: «Юность Игоря Маркевича очень щедра, как щедры апрельский дождь, майская вишня, Россия. <…> Игорь Маркевич происходит из детской, из русской детской, изгнанной в Париж <…>» (KOCHNITZKY, 1931: 164–165), и посвятивший его произведениям в общей сложности пять статей и разборов. Родившийся и выросший в Бельгии, в семье выходцев из России, Леон-Александр (Лев Михайлович) Кошницкий (1892–1965) понимал обстоятельства, в которых сформировался Маркевич, как никто другой. Габриеле д’Аннунцио назначил молодого поэта «министром иностранных дел» своего правительства во Фьюме (ныне Риека, в Западной Хорватии, 1919–1921), причем деятельность «министра» носила явно пробольшевистский характер. Кошницкий в конце концов побывал в СССР в середине 1920-х, встречался с советскими лидерами и впоследствии писал для «La revue musicale» заметки о советской музыке. Подробнее о нем см.: VAN NUFFEL, 1995.

375

См.: SOUVTCHINSKY, 1932.

376

См.: SCHLOEZER, 1933. Кроме указанной обзорной статьи Шлецер откликнулся на страницах «La revue musicale» и «La nouvelle revue française» на следующие сочинения композитора: «Партиту» для фортепиано с оркестром, ораторию «Потерянный рай» и симфоническую поэму «Песнь любви».

377

Датировка приводится по MARKEVITCH, 1982: 103.

378

Датировка по: Там же, 109.

379

KOCHNITZKY, 1938: 308.

380

SCHLOEZER, 1936: 235, 237.

381

МАРКЕВИЧ, 2003: 30.

382

Там же: 36.

383

Там же: 41.

384

Там же.

385

Там же: 56.

386

Там же: 29.

387

Там же: 93.

388

Буквально: задержки, воздержания от окончательного суждения (др. греч.).

389

МАРКЕВИЧ, 2003: 38–39.

390

ФЛОРЕНСКИЙ, 1994–2000, III.I: 48.

391

СУВЧИНСКИЙ, 2001: 133.

392

Там же.

393

DUKE, 1955: 324. Подтверждение воспоминаниям Дукельского находим у Сержа Морё:

«В набитом Зале Плейель вещь была принята прекрасно, но далеко не единодушно. Кто же оказался в оппозиции? Никто из присутствовавших мастеров, знакомых с большими формами: ни Флоран Шмитт, ни Альбер Руссель, ни Дариус Мийо, ни Жак Ибер, ни Онеггер. Величие вещи и ее предмета делали правдивость художника и его талант самоочевидными. Странно, даже парадоксально, что лишь самые молодые, уходя из зала, вступали в бой с Игорем Маркевичем. „У него нет таланта“; „Это не музыка“ (я никогда не понимал подобных сивиллиных утверждений); „Он шарлатан!“; и даже — нравоучительно: „У него нет техники!“».

(MOREUX, 1980: 59)

Маркевич, таким образом, оказывался завершителем поисков предыдущих поколений — старших «мастеров» Мийо и Онеггера и еще более старших современников, а не знаменосцем самых младших, каковым он должен был быть по возрасту.

394

Там же: 60.

395

DREW, 1980: 35.

396

MARKEVITCH, 1980: 52.

397

СУВЧИНСКИЙ, 2001: 133.

398

MAVRODIN, 1980: 70.

399

МАРКЕВИЧ, 2003: 41.

400

Интерпретации Маркевича вообще отличались некоторой сухостью, весь жар, а порой и furror poeticus, в них происходил от интеллектуального возбуждения (как в гениальной первой записи «Весны священной», 1951). Автор этих строк, никогда живого исполнения Маркевича не слышавший, но зато покупавший с середины 1970-х советские грампластинки с его интерпретациями — например, «Симфонию псалмов» с оркестром Московской филармонии и капеллой Свешникова, — не переставал удивляться прозрачности и даже известной отстраненности исполнения (мне до сих пор не забыть, как один тогдашний знакомый назвал это исполнение «слишком академичным»; неромантическое — да, но академизма в этом было мало).

401

МАРКЕВИЧ, 2003: 41.

402

Сводная запись в Дневнике Прокофьева за конец апреля — май 1930 г. ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 772.

403

MARKEVITCH, 1980: 52.

404

Там же.

405

Там же: 52–53.

406

Язык оригинала, скорее всего, французский. Опубликовано по-английски в: STRAVINSKY, 1982–1985, I: 200 (сноска 227).

407

Ясно, в кого летит первый камень.

408

Второй — по направлению к Северной Америке, вскоре ставшей «новой родиной» Стравинского. Джаз, хотя и плохой, Стравинский при этом продолжал сочинять. Это как раз тип суждений, в которых Дукельский находил проявление чудовищного характера старшего композитора.

409

СТРАВИНСКИЙ, 1988: 126. В оригинале по-испански; опубликовано в двойном переводе с английского В. П. Варунца.

410

МАРКЕВИЧ, 2003: 59.

411

Предпоследний эпизод балета Маркевича «Полет Икара», длящийся всего 8 тактов (45 секунд!).

412

Укол по адресу бывшего язычника Стравинского, сообщившего в 1920-е годы всему миру о возвращении в лоно православной церкви.

413

PRUNIÈRES, 1934: 318.

414

Концерт «La Taille de l′Homme» был не доведен до конца, так как Шарль Рамюз, впав в депрессию при начале новой мировой войны, второй на его памяти, не дописал либретто. Была издана (и записана) только первая часть концерта (1938–1939, 55 минут музыки); неизданным остается объемный музыкальный материал второй части, над которой Маркевич работал в 1940–1941 гг. Одна из тем вступления к концерту — проходящая у флейты — сознательно или неосознанно повторяет окончание одной из партий Шестой симфонии (1939) Шостаковича.

415

В синодальном переводе: «Господа». См.: БИБЛИЯ, 1990: 595.

416

В синодальном переводе: «великие рыбы» (Там же).

417

В синодальном переводе: «туман» (Там же).

418

В синодальном переводе: «кедры» (Там же).

419

Нарушение порядка слов: должно было предшествовать «князьям и всем судьям земным».

420

Добавлено Маркевичем.

421

DE GRAEFF, 1934: 167.

422

Подробнее см.: MARKEVITCH, 1949.

423

Проди, до недавнего времени председатель Европейской комиссии, был тем, кто, по решению группы членов своей партии, сообщил в 1978 г. полиции, что ключ к спасению Моро — «Grado LI». Итальянская полиция не смогла разгадать ключа.

424

Напомним, что один из самых уважаемых итальянских книготорговцев Джанджакомо Фельтринелли, радикальный коммунист по убеждениям, известный в России как первый издатель «Доктора Живаго», что привело его к расхождению с советским истеблишментом и итальянской коммунистической партией, погиб в 1972 г., подкладывая бомбу под линию электропередач; аналогично настроенный кинорежиссер Пьер-Паоло Пазолини — в 1975 г. при достаточно загадочных обстоятельствах; а крайняя часть левого спектра, влиятельная в 1960–1980-е, твердила о «фашизации», агитировала за полную обструкцию институтов республики и возвращение к партизанским методам Второй мировой войны. Речь шла — ни много ни мало — о доведении до конца революции, задержанной в конце 1940-х не без вмешательства Москвы. Готовые заседать в парламенте традиционные коммунисты казались на этом фоне партией исключительной законности и порядка.

425

DUKE, 1955: 217.

426

THOMSON, 1932: 23.

427

МАРКЕВИЧ, 2003: 12.

428

КОРАБЕЛЬНИКОВА, 1999: 203.

429

Убеждение, высказанное им 4 января 1926 г. В. П. Никитину. См.: НИКИТИН, 2001: 600.

430

Из цитируемого ниже письма. См: VDC, Box 119.

431

VDC, Box 119.

432

См., например, TARUSKIN, 1997: 452–454. Формулировки Тарускина, утверждающего, что Лурье в статье «Неоготика и неоклассика» пытался инаугурировать Стравинского «в качестве музыкального Муссолини» (Там же: 452; и это при том, что отношение Лурье к Стравинскому в статье далеко не апологетическое!), — всего лишь повтор известного самобичевания Святополк-Мирского из покаянной «Истории одного освобождения», изданной по-французски в 1931 г., — в пору, когда ее автор вступил в коммунистическую партию и готовился к возвращению в СССР. Кн. Святополк-Мирский определяет евразийство, приведшее его к коммунизму, как «русский гандизм» и «род фашизма (гандизм в любом случае есть не более чем фашизм буржуазии, подавленной еще более сильной буржуазией)» (MIRSKY, 1989: 360) — свидетельство о плате, какую с него потребовали за право вернуться. Сталинизм, слава Богу, повержен. Обязаны ли мы платить ту же цену за право спокойно обсуждать музыкальное евразийство?

433

О чем подробно см. в статье: LOURIÉ, 1928.

434

Приглушенное, но тем не менее ясно различимое отмежевание от лично близкого Артуру Лурье Стравинского см. в той же статье. В случае Дукельского отмежевание было куда более резким и привело начиная с 1933 г. к личному конфликту между композиторами.

435

В. Ф. Марков, впрочем, пользуется переизданием — книгой «Грамоты и декларации русских футуристов» (СПб.: Свирельга, 1914). Согласно А. Е. Парнису (ЕВРАЗИЙСКОЕ ПРОСТРАНСТВО, 2003: 301, сноска), единственный сохранившийся экземпляр «Плаката № 1» находится в настоящий момент в РНБ (С.-Петербург). Известен следующий язвительный комментарий Гийома Аполлинера, опубликованный им в «Mercure de France» от 16 апреля 1914 г. в разделе «Анекдотическая жизнь»:

«Несколько русских эстетов выпустили трехъязычный манифест с целью противопоставить восточное искусство западному. <…> Подлинно отрицание построения по конусу и есть вся программа».

(APOLLINAIRE, 1914: 882–883)

Очевидно, Гийом Аполлинер (собственно Вильгельм-Альберт-Владимир-Аполлинарий Костровицкий) сам до некоторой степени считал себя проводником восточного — и даже отчасти российского — влияния во французской литературе. В манифесте же, пришедшем из России, его не устраивала широковещательность, выраженная довольно наивным образом.

436

Переиздано с неточностями, без последних двух предложений и нотных примеров в: РУССКИЙ ФУТУРИЗМ, 1999: 244.

437

Смотри: «Мы и Запад», издание «Табити», янв. 1914 г. Петербург; Mercure de France. Paris, 1914 г. «Nous et l′Occident»; «Русское слово» от 21/Х 1916 г.; «Временник»-1, 1917 г. Москва.

Имеется в виду «Письмо двум японцам» Велимира Хлебникова (сентябрь 1916 г.; ХЛЕБНИКОВ, 1986; 604–606). В. П. Григорьев и А. Е. Парнис сообщают, что адресатами Хлебникова были «Сиотароо Ямана и Теоёоо Морита» и что «в Японии в связи с заключением русско-японского соглашения был издан спец. номер газ. „Кокумин-Симбун“ (11 сент. 1916 г. — частично на рус. яз.) с тремя письмами японских юношей, два перепечатаны в „Русском слове“» (Там же: 706).

Источник цитаты не установлен.

Цитата из «Пророка» (1826) Пушкина.

441

Настоящее выступление является развитием конспективных положений манифеста Якулова, Лившица и Лурье «Мы и Запад», а также — косвенным — ответом на критику манифеста со стороны Аполлинера и вообще писательской и артистической левой в России и Европе, которая увидела в нем лишь курьезное заявление не знающих, чем бы еще удивить публику, «эстетов». В плане музыкально-эстетическом «Речь…» на пятнадцать лет опережает повышенный интерес Игоря Маркевича к «слуховой перспективе» (о котором см. в монографическом очерке, а также в статье Петра Сувчинского «О музыке Игоря Маркевича» в настоящем томе); в плане политическом более чем на десять лет предвосхищает основные положения «Нового „Запада“» Сувчинского (1928) и на четыре года слова кн. Николая Трубецкого о внедрении в пореволюционной России «наиболее законченной, „обнаженной“ формы романо-германской государственности». Правда, Трубецкой говорил не о Временном правительстве (как Лурье), а о коммунистах.

442

Речь, произнесенная на Скрябинских торжествах в Москве по случаю 5-летия со дня смерти (апрель 1920 г.).

В настоящее время известно, что Скрябин — политически — симпатизировал российским социал-демократам и близко общался с одним из их лидеров Г. В. Плехановым. Подробно отношения Скрябина и Плеханова рассмотрены в давней работе Станислава Маркуса «Об особенностях и источниках философии и эстетики Скрябина» (МАРКУС, 1940: 199–208). Как следует из статьи Маркуса, общение это было взаимно отрезвляющим: Плеханов искал в Скрябине противоядия собственному эстетическому утилитаризму, Скрябин же ценил в Плеханове человека, озабоченного практическим воплощением глобального революционного проекта. Впрочем, Сабанеев, знавший Скрябина в самом конце его жизни, интерпретировал политические симпатии своего кумира совсем по-другому:

«Он видел предзнаменования в огромном росте социализма, который по его схеме осуществлял собою завершение материализации, провозглашал конечные аккорды эпохи удаления от божества, последний этап погружения в материальный план».

(САБАНЕЕВ, 1923: 42)

Так у Лурье.

Лурье здесь следует за Сабанеевым. Ср.:

«Все эти бесчисленные его „rubato“, изгибы и нюансы темпа, минимальные задержания ритма, вообще все то, что придавало известное и специфическое очарование его личному исполнению, — все это относится к проявлению этой внутритактовой ритмической жизни. Запись им этого ритма часто бывала проста, но почти всегда она бывала крайне несовершенна. Он не записывал точно, а только давал намеки на свой ритм, полагаясь всецело на интуицию исполнителя, который в этой скромной записи должен был угадать скрытую в ней великую жизнь и сложность и выявить ее исполнением. Ни у одного композитора извечная борьба записи с исполнением, ритма с метром не достигала такой силы и напряжения, как у Скрябина».

(Там же: 88)

Ср. Сабанеева, чей ход мысли явно противоположен тому, что утверждает Лурье:

«Идея ультрахроматизма, родившаяся из гармониетембров его последних произведений, показалась ему особенно угрожающей <…> Этот новый мир ультрахроматизма предстояло еще покорить, чтобы иметь право сказать — „я достиг пути исхождения, корня всех искусств“. И он тщательно искал в своих последних композициях зерна ультрахроматизма и радовался, когда находил их. <…> Уже само понятие обертонов, как „составляющих“ тембра, влечет за собою внедрение в область ультрахроматизма: в нашем темперированном звукоряде нет тех звуков, которыми точно можно выразить верхние обертоны даже самых простых звукотембров, не говоря уже о столь сложных комплексах, как звуки колоколов. <…> В научных параллелях — в научной обоснованности его гармоний, обоснованности, которую он и не подозревал, — хранится одно из могучих доказательств органичности созданного им мира; в историческом ходе — его оправдание».

(Там же: 77, 93, 129–130)

Дальнейшее развитие этого суждения см. в работе Лурье «Музыка Стравинского» (1926) в настоящем томе.

Здесь расхождение Лурье с Сабанеевым достигает предела. Вот свидетельство Сабанеева:

«Чайковского он [Скрябин. — И. В.] уже органически не выносил. Это неудивительно, ибо русский симфонический лирик всем своим творческим существом противоположен Скрябину, вечно изысканному, болезненно сжимавшемуся от всего резкого, но самая „элегичность“ Чайковского, его обывательский пессимизм, его сознание бессилия перед грозным фатумом — все эти черты, столь многим родные и даже заставляющие любить Чайковского, Скрябину были органически противны — Скрябину с его мечтою о великом свете, о вечном стремлении, Скрябину с его мечтами о Последнем свершении, с его дерзкими жаждами чуда, с его лучезарными Экстазами».

(Там же: 187)

О пианистических и оркестровых колоритах Скрябина много написано в книге Сабанеева.

В тексте первой публикации здесь стоит точка, хотя предложение кажется недописанным.

Лурье ошибается. Согласно списку сочинений Скрябина, обнародованному Сабанеевым (Там же: 194–197), композитору принадлежит юношеский романс (1893–1894); он также ввел хор на собственные слова «О дивный образ божества…» в финал Первой симфонии (1900), хотя очень часто симфония исполнялась и без хора.

452

Речь Лурье следует рассматривать в двух плоскостях. Во-первых, как принадлежащую традиции русских эстетических и философских размышлений о Скрябине. Укажем только основные тексты, созданные около того же времени, что и «Скрябин и русская музыка»:

— Мандельштам Осип. <Скрябин и христианство>. <1915> // Мандельштам Осип. Сочинения: В 2 т. — М.: Художественная литература, 1990. — Т. 2. — С. 157–161.

— Бальмонт К. Д. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. — М.: Нотный магазин РМИ, 1917. — 23 с.

— Иванов Вячеслав. Скрябин и дух революции. <24 октября 1917 г.> // Иванов Вячеслав. Родное и вселенское: Статьи 1914–1916 <1917>. — М.: Изд. Г. А. Лемана и С. И. Сахарова, 1918. — С. 191–197.

— Иванов Вяч. Скрябин. <1915–1920>. — М.: ЦГАЛИ; Государственный мемориальный музей А. Н. Скрябина; ИРИС-ПРЕСС, 1996. — 96 с.

— А. Н. Скрябин (Предисловие. — Записка Б. Ф. Шлецера о «Предварительном действии». — Записи А. Н. Скрябина) // Русские пропилеи: Материалы по истории русской мысли и литературы / Собрал и приготовил к печати М. Гершензон. — М.: Изд. М. и С. Сабашниковых, 1919. — С. 97–247.

— Лосев Алексей. Мировоззрение Скрябина. <Москва, 1919–1921 гг.> // Лосев Алексей Федорович. Форма Стиль Выражение. — М.: Мысль, 1995. — С. 733–779.

— Лапшин И. И. Заветные думы Скрябина. — Пг.: Мысль, 1923. — 39 с.

— Сабанеев Л. Скрябин. — М.; Пг.: Государственное издательство, 1923. — 2-е изд., перераб. — 203 с.

— Шлецер Б.Ф. А. Скрябин: Монография о личности и творчестве. — Т. I: Личность, мистерия. — Берлин: Грани, 1923. — 358 с. (Объявленный второй том издан не был.)

Лурье фактически полемизирует с данным в 1917 г. Вячеславом Ивановым определением Скрябина как «русского национального композитора» и «пламенного патриота по живому чувствованию своих духовных корней, по органической любви к складу и преданию русской жизни, по вере в наше национальное предназначение» (ИВАНОВ, 1994: 387), хотя и соглашается с тем, что в «демоне», как выражается Иванов, или «люциферическом огне», как говорит он сам, Скрябина можно действительно разглядеть выражение «души революции» (Там же: 385). Скрябин, согласно Лурье, — композитор не для всего народа, но, как Чайковский, — выразитель интеллигентских умонастроений. При этом Лурье поразительно близок Мандельштаму и Лосеву, о содержании работ которых он, скорее всего, не знал. Оба автора чрезвычайно критически оценивали индивидуализм Скрябина. «Голос — это личность. Фортепиано — это сирена. Разрыв Скрябина с голосом, его великое увлечение сиреной пианизма знаменует утрату христианского ощущения личности, музыкального „я есмь“», — утверждал Мандельштам (МАНДЕЛЬШТАМ, 1990, II: 159). «Скрябин [ — ] причудливая смесь языческого космизма с христианским историзмом. <…> В Скрябине — гибель самого мистического существа Европы, <…> когда все внутри сгнило и индивидуализм перешел (совсем по Гегелю) в свое отрицание», — вторил ему Лосев (ЛОСЕВ, 1995: 771, 775). Однако подлинным объектом полемики и рефлексии у Лурье является позиция Сабанеева, еще в предисловии к первому (1916) изданию своей монографии о Скрябине писавшего: «…было бы странно и неправильно <…> рассматривать его творчество только под углом музыкального созерцания. Слишком доминирующую роль в жизни великого мистика-композитора или, может быть, художника, жаждущего быть мистиком, играли эти извне привходящие факторы, идеи и мечтания…» (САБАНЕЕВ, 1923: IV; стиль автора оставлен без изменений).

Отличает Лурье от почти всех, кто писал о Скрябине в конце 1910-х — начале 1920-х, большая осторожность. Будучи сам оригинальным композитором, он понимает, что «те упреки, которые могут быть сделаны по адресу идеологии Скрябина, к его музыке относятся слабо. Скрябин прежде всего был и является музыкантом». Более того, указывает на то, что «философия Скрябина очень важна лишь при изучении его произведений и исследовании их», но несущественна для контекстуализации скрябинского творчества и при целостном анализе композиторского наследия Скрябина. Лурье подвергает критической переоценке и размышления Сабанеева о скрябинском пианизме, а также его теорию «ультрахроматизма».

Во-вторых, «Скрябин и русская музыка» есть существенный этап в разработке музыкальной эстетики и взгляда на историю русской музыки у самого Лурье. Гегельянский пафос выступления выражается в попытке соединить мистерию импровизационного исполнения и намечавшегося к сходному исполнению Предварительного действия к мировой Мистерии Скрябина, по сравнению с которыми «то, что оставлено им в его тетрадях, является лишь шифром к его вещам», — с троичной диалектикой тезиса («внешнее восприятие мира идей, чувств и форм») — антитезиса (Скрябин сам как импровизационный исполнитель) — синтеза («экстатическая форма» как «воплощение целого»). Выступление свидетельствует о зарождении у Лурье серьезного интереса к диалектической разработке историко-эстетических категорий, впоследствии, в 1920–1930-е годы приведшей его к необходимости дополнить классическую троичную диалектику Гегеля четвертым элементом (о чем подробнее см. в монографическом исследовании).

Многочисленные дополнения к сказанному в речи «Скрябин и русская музыка» содержатся в материалах незавершенной книги о Стравинском, статьях «Пути русской школы» (1931–1932) и «Линии эволюции русской музыки» (1944). Окончательное, итоговое суждение о Скрябине дано Лурье во фрагменте «Видение Скрябина», включенном в «Осквернение и освящение времени» (LOURIÉ, 1966: 152–153).

Как будто (лат.).

Насколько мне известно, первое в открытую антирыночное высказывание в музыкально-эстетических работах Лурье — свидетельство произошедшей адаптации к общезападному контексту.

«У тех, кто ≈ в концепцию времени музыкального». Ср. с переформулировкой данного пассажа: «Одна из тенденций может быть определена как неоготика ≈ стремится к определенному для себя месту в концепции музыкального времени» — в «Неоготике и неоклассике», а также с развитием концепции музыкального времени у Сувчинского.

Жизненность (фр.).

Имеются в виду романсы Стравинского «Два стихотворения К. Бальмонта для высокого голоса и фортепиано» (1911): № 1 «Незабудочка-цветочек»; № 2 «Голубь».

Соната для фортепиано fis-moll создавалась в 1903–1905 гг., рукопись ее осталась в России и была впервые издана лишь в 1974 г.

Если уж быть совсем точным, создававшаяся в 1906–1907 гг.

Более известное как «Фантастическое скерцо», ор. 3 (1907–1908).

Рукопись была оставлена Стравинским в России во владении семьи Римских-Корсаковых (чье отношение к композитору с годами становилось все более неприязненным) и считается ныне утраченной.

Имеются в виду «Две песни на стихи С. Городецкого», ор. 6 (1907–1908) и «Два стихотворения Верлена», ор. 9 (1910).

«При всем моем остром интересе к новой инструментовке, подобной инструментовке „Жар-птицы“, решусь ли я отрицать то, что другим музыкантам это — отнюдь не пример для подражания? Стравинский, конечно, и не помышляет отрекаться от „Жар-птицы“, однако, переоркестровав партитуру, несмотря ни на что, бессознательно привнес в нее свои нынешние аудитивные интересы. Он добавил некоторые изящные эффекты, которые ему лично уже не интересны, но многие из слушателей ими покуда не пресытились. Имел ли он право на это?» (Э. Вюйермоз, «Музыка наших дней». Париж, 1923) (фр.).

Данное замечание Лурье свидетельствует о том, что Стравинский, пригласивший в Лондон на премьеру «Соловья» А. Н. Римского-Корсакова и М. О. Штейнберга, прекрасно был осведомлен о тогдашнем отношении к нему клана Римских-Корсаковых. Вот только некоторые из высказывавшихся ими заглазно суждений, собранные В. П. Варунцем. Андрей Римский-Корсаков писал 4/17 июня 1914 г. из Лондона матери Надежде Николаевне (вдове Н А. Римского-Корсакова) о Стравинском и окружающих Дягилева людях: «Они изолгались, ничьему слову нельзя верить — сволочь первосортная» (СТРАВИНСКИЙ, 1988–2003, II: 264). Ему вторил в посланном в тот же день из Лондона письме к жене (сестре Андрея Римского-Корсакова) Максимилиан Штейнберг: «Поведение Игоря самое возмутительное — говорит кисло-сладкие слова и делает свинство на каждом шагу — я тебе еще расскажу про его действия в Париже. Он мне стал противен в высшей степени <…> Сегодня генеральная репетиция „Соловья“. Не знаю, пойду ли, очень противно видеть всю эту архифалышивую публику» (Там же: 265). Источником такого отношения были, разумеется, не поступки Стравинского, продолжавшего демонстративно поддерживать друзей юности, а определенная ревность когдатошних друзей к зарубежным успехам Стравинского, что косвенно подтверждается письмом жены композитора от 5/18 июня 1914 г. к мужу Е. Г. Стравинская все еще числила Римских-Корсаковых среди добрых знакомых семьи «Как меня интересует ваш разговор с Андреем! А Надежда Николаевна? Ты ничего не пишешь, очевидно, она не приехала» (Там же).

Китайщину (фр.).

Песня соловья (фр.).

Ср. в выступлении Лурье «Скрябин и русская музыка» (1920):

«…Стравинский отразил мистические звучности Скрябина на его „Прометея“ — почти непосредственно вслед за появлением этой поэмы, в своем произведении, которое возникло в известной мере как реакция против утонченной мистики, которой Скрябин наполнил русскую музыку в первом десятилетии XX века в народном лубке, почти программно описательном — в „Петрушке“…»

С этим утверждением Лурье можно поспорить.

Музыка через поэзию (лат.).

Поэзия через музыку (лат.).

Правильнее «Три песенки (из воспоминаний юношеских годов)». По сообщению Варунца, «первоначальные наброски относятся, скорее всего, к 1906» (СТРАВИНСКИЙ, 1988–2003, II: 687).

«Колыбельные песни кота» сочинены в 1915 г.

Правильнее «Три истории для детей» (1915–1917).

Очевидно, имеются в виду «Три легкие пьесы» для ф-но в три руки (1914) и «Пять легких пьес» для ф-но в четыре руки (1917).

То есть «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1915–1916).

Сочиненные Стравинским в 1918–1919 гг.

Элементы пения (фр.).

Элементы свиста и удара (фр.).

Чтобы понять суждение Лурье, следует держать в памяти, что еще в 1910-е годы танго считалось в России скандальным танцем (изначально, в самой Аргентине, — танец проституток); столь же шокировал западных европейцев кажущийся нам вполне невинным негритянский регтайм.

Упомянутую статью Лурье «Соната для фортепиано Стравинского» (1925) см. ниже.

Здесь и далее Лурье подводит историко-теоретическую основу и под собственное диалектическое понимание музыкальной формы. По приводимом в статье аналогии: «Математик опровергает математика — математикой, а не поэмой о любви к своей науке».

Из «Записок» Глинки. Ошибки в цитате (у Лурье) исправлены по: ГЛИНКА, 1973: 309–310.

То есть «Страсти по Иоанну» (1723), а не «Страсти по Матфею» (1729).

Стихотворное либретто «Мавры» было написано Б. Е. Кохно.

Василий Федорович Труговский, украинец по рождению, числился в 1761–1791 гг. певцом и гусляром при императорском дворе в С.-Петербурге. В 1776–1795 гг. Труговский выпустил четырехчастное «Собрание русских простых песен с нотами», включавшее в себя как городской фольклор столицы, так и украинские напевы.

Спящей красавицей; буквально: уделом красавицы в спящем лесу (фр.).

Здесь: музыкальный мундир (фр.).

У Лурье «непроизвольно»; мы используем раздельное написание, более соответствующее смыслу.

Правильнее: «Apollo et Hyacinthus seu Hyacinthi Metamorphosis» (Аполлон и Гиацинт сиречь Метаморфоз Гиацинта), К. 38, латинская комедия одиннадцатилетнею (!) Вольфганга Амадея Моцарта на слова Руфинуса Видля завершенная в мае 1767 г. и тогда же исполненная при Зальцбургском университете.

То есть «надежного», ведущего «напева» — композиционной основы в полифонии XIII–XVIII вв. Как правило, cantus firmus был заимствованным из духовного или светского репертуара.

Правильнее: «Дистанции огромного размера» — вошедшие в пословицу слова из 5-го явления 2-го действия грибоедовского «Горя от ума» (Скалозуб о Москве).

492

Согласно письмам Лурье к Стравинскому, работа над книгой шла в порядке обратном публикации глав В письме от 16 августа 1924 г. из Висбадена, где Лурье оказался, по сведениям В. П. Варунца, после депортации из Парижа за близость к коммунистическим кругам (СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 51), он запрашивал Стравинского об оркестровке аккомпанемента к дуэту Параши и Гусара: «На слух не помню, а партитуру не видел» (Там же: 74); а получив необходимую справку, в следующем письме от 1 сентября 1924 г. пояснял, что «написал подробный разбор „Мавры,“ который покажу Вам, если теперь встретимся» (Там же: 78). Этот разбор вошел в «Две оперы Стравинского». Следующее упоминание о работе над проектом встречаем в письме Лурье Стравинскому от 12 февраля 1925 г. уже из Парижа, где Лурье прожил с перерывами до 1940 г.: «…собираюсь писать в русском журнале, который пригласил меня для музыкальной части» (Там же: 98). Речь, разумеется, идет о сборниках «Версты», в первом из которых (издан в 1926 г.) была опубликована «Музыка Стравинского». То, что она была задумана именно как начало книги о композиторе, подтверждается письмом Лурье к Стравинскому от 2 апреля 1926 г.: «Совершенно невозможно приехать к Вам в ближайшие дни, так как необходимо закончить сразу две работы. Одна из них — статья о Вас для журнала Сувчинского. Первый номер этого журнала выходит в ближайшее время, и ввиду того, что с книжкой дело так огорчительно затянулось, я не хочу пропустить возможность напечатать статью» (Там же: 183). В тот же день Лурье сообщал Сувчинскому, что «через несколько дней статья о Стравинском будет готова» (Там же: 184). Связанными с замыслом книги о Стравинском являются еще три публикации: «Соната для фортепиано Стравинского» (1925), увидевшая свет в переводе на французский в «La revue musicale» (LOURIÉ, 1925), объяснительное письмо Лурье «По поводу „Аполлона“ Игоря Стравинского» в журнал «Musique» (LOURIÉ, 1927а), а также определившая на многие годы отношение западных музыкантов к Стравинскому «Неоготика и неоклассика», изданная в английском переводе в нью-йоркском «Modern Music» (LOURlÉ, 1928). Последняя статья была внимательно прочитана и советскими музыковедами, что заметно, например, по печально знаменитой работе Арнольда Альшванга «Идейный путь Стравинского» (1933). Вторая половина второй главы незаконченной книги впервые увидела свет в виде переведенной Б. Ф. Шлепером с русского статьи «Œdipus-Rex» на страницах «La revue musicale» (LOURIÉ, 1927); одновременно текст этот вышел в виде брошюры «Œdipus Rex von Igor Strawinsky» в берлинском отделении РМИ в немецком переводе Rabeneck.

Характерно, что, сообщая Стравинскому о работе над «книжкой» о нем, Лурье постоянно упоминает «предубеждение» (Там же: 50) и даже «травлю, лично против меня направленную» (Там же: 209). Дело в том, что из-за председательства в МУЗО Наркомпроса репутация Лурье в начале его пребывания за границей находилась под сомнением даже у тех, кто впоследствии с ним сблизился: у самого Стравинского, юного Дукельского, Сувчинского. Первое сохранившееся письмо Стравинского к Лурье, посланное в 1920 г. в Советскую Россию, начинается официальным обращением «дорогой товарищ» (СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, II: 478), больше ни в каких письмах Стравинского, посланных в 1920–1930-е годы в СССР — родственникам, друзьям и даже представителям властей, — не встречающимся. А Владимир Дукельский пишет 2 июня 1925 г. живущему в США брату Алексею: «Стравинский… окружен подозрительными и ничтожными господами, вроде отставного большевика Лурье» (VDC, Box 112). И, наконец, сам Лурье вынужден оправдываться 17 декабря 1926 г., уже после публикации «Музыки Стравинского» в «Верстах», перед соредактором сборников Сувчинским: «Считаю нужным заявить, что к коммунистической партии я никакого отношения не имел, так как в то время, когда я был зав. музыкальным отделом, я по должности близко соприкасался с Луначарским и тому подобными людьми. Фактически никогда коммунистом не был» (СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, II: 479; фотография первой страницы письма опубликована в: СУВЧИНСКИЙ, 1999). Это, разумеется, только часть правды, так как в написанных по инициативе А. Е. Парниса (ЕВРАЗИЙСКОЕ ПРОСТРАНСТВО, 2003: 302, сноска) мемуарах «Наш марш» (просьба, как рассказал мне Парнис, была передана Лурье через его подругу и либреттистку Ирину Грэм) Лурье снова противоречит сам себе. Сначала вспоминает произошедшую в начале работы над книгой о Стравинском высылку из Парижа и последующие подозрения: «Травили меня в продолжение многих лет; моя громкая слава „большевика и комиссара, заведовавшего музыкой в России“, распространилась и среди французов» (ЛУРЬЕ, 1969: 127). А затем подтверждает связь своего тогдашнего авангардизма с Октябрьским переворотом: «Как и мои друзья, авангард молодежи — художники и поэты, я поверил в Октябрьскую революцию и примкнул к ней» (Там же: 128).

Между тем отношение зарубежных русских — в первую очередь музыкантов — к Лурье существенно переменилось после фрагментарной публикации в 1926–1928 гг. его русского исследования о Стравинском и статей во франко- и англоязычной музыкальной периодике. Эпизод, связанный с председательством в МУЗО, был наконец забыт. Произошло это лишь потому, что в публикациях 1926–1928 гг. Лурье прямо и недвусмысленно заявил о своих эстетико-политических ориентирах, к ортодоксальному коммунизму отношения не имевших.

Имеются в виду «Октет для духовых» (1922–1923) и «Концерт для фортепиано и духовых» (1923–1924).

«Piano-Rag-Music» (1919), как и предшествовавший ей «Регтайм» для одиннадцати инструментов (1918), к подлинному джазу имела отношение весьма и весьма относительное. В обеих вещах Стравинский не учитывал главного отличия американского джаза от староевропейской традиции — свободной, расслабленной, полуимпровизационной манеры сочинения и исполнения.

Ср. последующие размышления о времени в статье «Понятие о времени и Музыка (размышления о типологии музыкального творчества)» (1939) Сувчинского (в настоящем томе), а также резкое разграничение времени профанного, психологически-произвольного и времени сакрального, структурированного в книге «Поругание и освящение времени: Музыкальный дневник за 1910–1960 гг. (Profanation et sanctification du Temps: Journal musical, 1910–1960)» (1966) самого Лурье.

Ср. выше в «Двух операх Стравинского»: При лирической основе вся опера в целом очень динамична. Музыкальный поток бежит в ней непрерывно, порою стремительным, порою ровным движением… <…>

Динамизм, столь свойственный всегда Стравинскому, дан в «Мавре» усилением роли метров. <…> В «Мавре» (как и в других последних сочинениях) метр есть сила, приводящая в движение конструктивные звуковые объемы. Он определяет форму движения. Ритм — величина, строящая звучащие состояния. Он определяет форму строения. Темп — связь между ними, он регулятор скоростей. Эмоциональная динамика, на которой были основаны прежние его произведения (наиболее яркий пример в этом смысле — та же «Весна священная»), — преодолена. Утверждается динамика чисто музыкальная, вне эмоциональной инспирации. Цель, таким образом устанавливаемая, заключается в достижении почти механической «отрешенности». Приобретается точность двигательной силы метрических элементов, наибольшая их протяженность и устойчивость.

Чистый лист; буквально: чистую доску (лат.).

Всегда связно (ит.).

ЛАРОШ-ФУКО, ПАСКАЛЬ, ЛАБРЮЙЕР, 1990: 152–153.

500

Обратный перевод с французского (с перевода, сделанного R. Vandelle) принадлежит Е. С. Островской под общей редакцией И. Г. Вишневецкого. Настоящий текст — первая попытка всерьез говорить о проблеме новой музыкальной диалектики у Стравинского «послерусского» периода.

Лурье путает резиденцию президента США, Белый дом, с местом заседаний Конгресса, Капитолием, по соседству с которым и расположена крупнейшая в мире Библиотека Конгресса США. Заказ исходил от Библиотеки Конгресса.

502

Перевод с французского Е. С. Островской, под общей редакцией И. Г. Вишневецкого.

«Одна из тенденций может быть определена как неоготика ≈ стремится к определенному для себя месту в концепции музыкального времени». Ср. раннюю версию того же утверждения в «Музыке Стравинского»:

У тех, кто творит живой опыт наших дней, — пафос переживания явно сменяется пафосом сознания. В коллизии двух сил рождается новый стиль. С одной стороны, новая готика; понимаю под этим отнюдь не средневековый стиль, а стремление к выразительности, которое становится самоцелью, проявляясь через сферу личности, субъективизма, случайности и незакономерности. Это все тот же, но подновленный индивидуализм (прямая, атавистическая связь с XIX стол[етием]), и его естественное следствие — предельно выраженный экспрессионизм. С другой стороны, мышление геометрическое (чисто музыкальное), истинным выражением которого является пластический реализм. Точнее: чувствование неоромантическое, т. е. революционное, преодолевается сознанием классическим или религиозным.

Эти две идеологии, основные для наших дней, — полярны. Они друг друга исключают. Первый путь всегда эгоцентричен, — в узком или широком смысле — безразлично. Он связан фатально с временем только «календарным» и ведет лишь к самоутверждению, массовому или индивидуальному — безразлично. Второй путь — теоцентричен. Он ведет к утверждению незыблемого и к единству. Его смысл в выходе из «календарного» времени в концепцию времени музыкального.

«После всех ≈ мрачную скуку[, чем прежде]». Ср. начальный абзац «Музыки Стравинского».

Дукельский категорически не соглашался с утверждением Лурье относительно Стравинского, чему и посвящена его статья «По справедливости, с восхищением и дружбой: от Дукельского — Прокофьеву, с оглядкой на Стравинского» (1930). Характерно, что наряду с критикой Лурье с исторической точки зрения Дукельский фактически соглашается с другим утверждением коллеги:

«Подлинно классическое следует искать не здесь» (т. е. не у неоклассицистов и Стравинского конца 1920-х годов). Вот только некоторые утверждения Дукельского: «Прокофьевские долгие, великолепно вылепленные и изваянные мелодии, пульсируя мощным беспокойством нашего времени, являются истинно и ясно классическими (в подлинном смысле этого весьма затасканного термина), подобно мелодиям божественного Амадея. <…> В довоенном Санкт-Петербурге попросту не существовало типичных для Парижа девятьсот двадцатых годов салонов, где дилетанты подхватывали все, что им нравилось, с поразительным цинизмом, чтобы отречься от этого понравившегося, как только новомодный пророк объявит им про необходимость отречения. <…> …в 1920 году бессознательный классицизм Прокофьева, достигнув кульминации, уступает место в высшей степени сознательному и умышленному классическому стилю Стравинского».

(подробнее см. ниже в настоящем томе)

506

Обратный перевод с английского перевода S. W. Pring принадлежит И. Г. Вишневецкому. Своей статьей «Неоготика и неоклассика» Лурье предвосхитил обсуждение «формализма» и «объективного стиля» в западноевропейской и советской музыкальной критике 1930-х годов, приобретшее с течением времени характер политического приговора — уже не только по отношению к Игорю Стравинскому, но и к Сергею Прокофьеву, и даже музыкально выросшим целиком внутри СССР Гавриилу Попову, Араму Хачатуряну, Дмитрию Шостаковичу и многим другим. Текстуально «Неоготика и неоклассика» представляет собой разъяснение ряда положений «Музыки Стравинского». Лурье не просто переписывал прежнюю работу, он внес ряд существенных корректив в ее формулировки. Их легко выявить, сопоставив соответствующие места: два из них отмечены в примечаниях.

Отсутствует в латинском переводе Вульгаты.

Отсутствует в синодальном переводе.

«С горы Цоар» в синодальном переводе.

510

Текст первой части представляет собой начало пасхального гимна, исполняемого утром в Страстную субботу в католических церквах сразу по высечении огня кресалом, во время освящения пасхальной свечи. Затем по католическому обычаю следует чтение 12 пророчеств и освящение крещальной воды (основная часть концерта). Огонь, как и воду, разносят по домам. Прежде (до XIV в.) празднование Пасхи у католиков начиналось в Страстную субботу вечером.

Перевод первой части сделан при участии Е. Г. Рабинович, в основу перевода второй положен стандартный синодальный перевод стихов а) 2-го — начала 6-го стиха, с) окончания 6-го стиха — начала 8-го стиха 41-го псалма Давидова (БИБЛИЯ, 1990: 552). Латинский текст сверен по Вульгате. Во второй части сохранена пунктуация Лурье, не совпадающая ни с латинской Вульгатой, ни с пунктуацией одобренного Московской патриархией русского перевода. Разбивка на строки соответствует окончанию фраз, обозначенных в партитуре Лурье жирной тактовой чертой; при этом какие-либо авторские указания на метр в партитуре отсутствуют. Все остальные переводы принадлежат составителю, указания по числу исполнителей каждого из эпизодов «Concerto» выполнены по партитуре.

Существует неопубликованная запись «Concerto Spirituale» в исполнении Берлинского симфонического оркестра, солистов и хора под управлением Геннадия Рождественского, с Викторией Постниковой (фортепиано соло). Запись хранится в Архиве аудиозаписей Университета Техаса в г. Остин (США).

«Пусть не корят меня за то, что я не сказал ничего нового: ново уже само расположение материала…

С тем же успехом меня можно корить и за то, что я употребляю давным-давно придуманные слова. Стоит расположить уже известные мысли в ином порядке — и получится новое сочинение, равно как одни и те же, но по-другому расположенные слова образуют новые мысли» (Блез Паскаль, «Мысли», 22; пер. Э. Линецкой). Во французском тексте фрагмент 25 в разделе «Pensées sur l’eloquence et le style». См.: ЛАРОШ-ФУКО, ПАСКАЛЬ, ЛАБРЮЙЕР, 1990: 153.

«Бури и натиска» (нем.).

513

Данная работа, с одной стороны, контекстуализует размышления Лурье о новой музыкальной диалектике Стравинского и о диалектике художественной формы в целом — параллельные аналогичным размышлениям Алексея Лосева. «Никогда со времени давно минувших классических эпох диалектика формы и материала не получала своего выражения с таким блеском и с такой силой, как это осуществилось в живописи Пикассо и в музыке Стравинского в последнее десятилетие», — утверждает автор. С другой стороны, Лурье увязывает историческую диалектику художественного процесса с критикой «производственных стилей» гигантской «фабрики вещей», каковой ему предстает массовое общество и его искусство в Советской России и на буржуазном «Западе», причем — в соответствии с общей евразийской установкой, выраженной еще в начале 1920-х кн. Трубецким, — особой разницы между тем и другим не наблюдается. «Социализм» советских марксистов является лишь вариантом западной «буржуазности», а антитетичность пролетарского и буржуазного искусства — мнимой; одно, по мнению Лурье, есть как бы подкладка другого: «…не искушенный эстетически пролетариат явно предпочитает в искусстве буржуазное производство, а пресыщенная буржуазия — влечется к пролетарскому». Статья предвещает резчайшую критику массового искусства у Сувчинского (см. ниже «Из заготовок к „Музыкальной поэтике“ Стравинского», 1938), Прокофьева (в конце 1930-х — начале 1940-х) и самого Лурье (см. его «Приближение к массам (народничество в искусстве)», 1944, в настоящем томе). При этом причастность искусства космической экономике или «домостроительству» (от др. — греч. ήόιχονομία) не отрицается. Вопрос лишь стоит, как и в постмарксистской философии хозяйства Сергея Булгакова, о восстановлении «связи с подлинным духовным опытом», а также в отсутствии «конфликта с современностью», который Лурье, к сожалению, находит в новой музыкальной диалектике Стравинского, приведшей его от мироустроительной «революционной динамики предельного высвобождения» к «статике соподчиненного созерцания».

Речь идет о выступлении Рахманинова в Париже, о котором сам композитор писал к Н. К. Метнеру буквально следующее (19 декабря 1929 г. из Цюриха):

«…из всех 30 концертов, данных мной этой осенью в Европе, парижский концерт был безусловно самый неудачный… И воспоминание о таких концертах вызывает у меня душевную боль».

(РАХМАНИНОВ, 1978–1980, II: 269)

Джек (Уильям Харрисон) Демпсей (Dempsey), американский боксер-тяжеловес, чемпион мира, был дважды — в 1926 и 1927 гг. — побежден своим соотечественником Джином (Джеймсом Джозефом) Теннеем (Tunney).

Op. 3, № 3. Рахманинов сам был не рад чрезмерной популярности этого раннего сочинения.

После 1929 г. Рахманиновым были созданы новая версия Второй сонаты для фортепиано, ор. 36 (1931), фортепианные Вариации на тему Корелли, ор. 42 (1931), Рапсодия на тему Паганини для фортепиано с оркестром, ор. 43 (1934), Третья симфония, ор. 44 (1935–1936, новая редакция 1938), Симфонические танцы для оркестра, ор. 44 (1940), и относящийся к 1940–1941 гг. ряд переработок ранних фортепианных сочинений, включая новую редакцию Четвертого концерта для фортепиано с оркестром, ор. 40 (1941). Не так уж и много, если учесть количество сочиненного до того.

518

Данную статью следует рассматривать в контексте общеевразийских поисков альтернативы западному модернистическому проекту.

«Тамбурины и дудки», «Ночные музыки» и «Волынки» (фр.).

520

Как и предшествующая статья о Рахманинове, данный текст лежит в русле размышлений Лурье об альтернативах западному модернизму и индивидуалистическому экспериментаторству. Синтез шёнбергианской линии и линии Стравинского русского периода, который автор находит у Бартока, заслуживает, по его мнению, по меньшей мере пристального внимания. Памяти Бартока посвящена заметка Лурье «Смерть артиста», вошедшая в «Чешую в неводе». Вот заключительные абзацы заметки:

«В сочинениях Бартока последнего периода вдруг зазвучал совсем новый лирический голос, пробившийся сквозь нагромождения диссонансов и агрессивных звучностей, которыми он платил дань современному модернизму. Примером могут служить лирические эпизоды в медленной части Концерта для оркестра и медленная часть последнего сочинения Бартока — Сонаты для скрипки-соло.

Новую лирику Бартока можно уподобить какой-то прелестной молодой девушке, глухонемой от рождения, которая жестами говорит о своей судьбе, горько жалуясь на нее».

(ЛУРЬЕ, 1961: 214)

Французский перевод заметки — под заголовком «Смерть художника: Бела Барток» — опубликован в «Осквернении и освящении времени» (LOURIÉ, 1966: 154–155).

Ср. с тем, что Лурье говорит об «организационных принципах» Стравинского и его школы в «Неоготике и неоклассике» и других работах, помещаемых в настоящем томе.

В зависимости от точки зрения данное суждение можно воспринимать и как критику субъективизма (Чайковский), и как критику «объективного метода» (Стравинский). Однако Лурье больше заботят не частные оценки, а диалектика субъективного и объективного в музыкальном искусстве, которую он понимает в плане эстетически-морализаторском: мелодия для Лурье, «в определении эстетическом, а не формально-музыкальном, есть не что иное, как добродетель» (см. ниже).

В характерном отказе лейтмотивам опер Вагнера в праве именоваться мелодиями проявляется давнее антивагнерианство Лурье.

Замечательно, что именно этим оправдывал свой постепенный уход в сферу популярной музыки Дукельский: мелодия для него была и осталась душой музыкального искусства; стремительное превращение Дукельского из серьезного русского в популярные американские композиторы началось в том же 1929 г. (дата написания данной статьи), когда он перебрался из Западной Европы в США.

Из чего вновь следует, что Лурье относил ритмические эксперименты Стравинского к области сугубо исторического, соматически-человеческого.

Ср. с позднейшими утверждениями Сувчинского, полагавшего время в музыке Стравинского ипостасью времени абсолютного.

Подробнее о tempo rubato см. в речи Лурье «Скрябин и русская музыка» (1920) и в комментарии к ней.

Ср. с определением символа и символизации у Андрея Белого, данным им в 1928 г. в рукописи «Почему я стал символистом и почему не переставал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития»:

…утверждая «символ» вместо синтеза, я утверждаю, во-первых, что «я» не есть форма форм, коих содержание — «личность»; «я» есть «само» самосознания как преодоление и субъекций личного, и объекций общеформального (синтетического); в «символе» ритм связей энного рода возможностей выявления «я» в энного рода мыслительных культурах…

(БЕЛЫЙ, 1994: 455)

То есть Белый говорит о противоположности синтеза, достигаемого операциями рассудка, нерасторжимому символическому единству, определяемому им в той же рукописи как эпистемологическое действительное единство: (а) «содержания», (б) «ясной формы», (в) «самосознающего „я“ в его „само[м]“.» (Там же). Аналогичным данному у Белого противопоставлению синтеза и символа образом Лурье противопоставляет музыку и мелодию.

529

Трудно найти определение разницы между мелодией и мелосом — как у древних, так и у новых. Оба эти понятия всегда смешиваются. Можно сказать, что мелодия в произведении есть форма линии, которая определяет себя в качестве высшей и господствующей, тогда как мелос есть звуковое состояние произведения в его полноте. Мелос представляет собой циркуляцию его крови. Мелодия есть звуковой сюжет, тогда как мелос есть звуковое состояние. Музыка остается всегда конкретной, обладая мелодической природой. Музыка с мелосом, но без мелодии была бы абстрактна; лишенная обоих элементов, она попросту сводится к несуществующему. Одновременно она есть нечто, случающееся в неизведанном прежде, до сих пор не определимое [сноска добавлена в: LOURIÉ, 1966: 24–25. — И. В.].

530

…с добавлением авторской сноски, появившейся при переиздании по-французски (LOURIÉ, 1966: 24–25). Первая публикация в английском переводе LOURIÉ, 1929–1930. Во французском переводе статья переиздана в качестве первой главы «Осквернения и освящения времени» (LOURIÉ, 1966: 15–25), с неверной датой «1930».

Метнер все-таки субъективно чувствовал себя композитором русским.

Лурье, очевидно, имеет в виду не только СССР как «семью народов», но и раннесоветскую концепцию новой России как прообраза мирового интернационального коммунистического государства и соответствующие политические установки Коминтерна, официально отказавшегося от курса на мировую революцию лишь около 1935 г. (в связи с созданием коалиций Народного фронта во Франции и Испании и поисками взаимопонимания между Москвой и Берлином).

Иными словами, Лурье указывает на частичность предлагаемого Стравинским эстетико-политического решения — в противоположность мировому проекту коммунистов (и евразийцев).

Очевидно, что Лурье употребляет «сюрреализм» в том же смысле, что и главный идеолог течения поэт Андре Бретон, — как «сверхреализм» восприятия, способствующий освобождению сознания от пут прошлого и, таким образом, состоящий «на службе (мировой) революции». Ведь именно так именовался издававшийся сюрреалистами в 1930–1933 гг. в Париже журнал «Le Surrealisme au service de la Révolution». Как известно, понимание это привело к конфликту Бретона с интеллектуально неповоротливой Французской компартией, фактическому запрету на выступление Бретона на прокоммунистическом Конгрессе писателей в защиту культуры в Париже (1935; на самом кануне конгресса Бретон все-таки набил морду члену советской делегации Илье Эренбургу) и последующему выходу Бретона и многих других сюрреалистов из ФКП. В конце 1930-х Бретон обрел неожиданного союзника в лице Троцкого, в начале 1920-х в бытность советским наркомвоеном приложившего руку к гонениям на эстетически революционных писателей (таких как Андрей Белый), а теперь, в изгнании, подписавшего вместе с Бретоном и Диего Риверой манифест «За независимое революционное искусство» (1938).

Лурье преувеличивает. По-настоящему к подобным образованиям может быть отнесена только «Группа шести» во Франции (Луи Дюрей, Дариус Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик, Франсис Пуленк и Жермен Тайфер).

Похоже, что речь идет о новаторской музыке Гавриила Попова к фильму Эсфирь Шуб «Комсомол — шеф электрификации», ор. 14 (время написания: июль — октябрь 1932 г.; ПОПОВ, 1986: 350) и его же ранних «Двух пьесах (Экспрессия и Мелодия)» для фортепиано, op. 1 (1925). Английский перевод статьи (LOURIÉ, 1932) поступил в библиотеки в январе 1933 г., а фильм вышел на экраны в конце 1932-го; таким образом, Лурье мог знать в лучшем случае название, а не саму музыку. Комментатор категорически не согласен с такого рода примерами и считает, что Лурье ради доказательства своего тезиса готов был пренебрегать противоречившими тезису фактами. То есть широковещательные заявления Лурье о музыке, писавшейся в начале 1930-х внутри СССР, следует воспринимать с осторожностью: внутрисоветского контекста этого времени Лурье, в отличие, скажем, от Прокофьева, уже не знал. Интересно отношение тех, кто был знаком с киномузыкой Попова не понаслышке. 5 февраля 1933 г. Эйзенштейн телеграфировал композитору из Москвы:

«Сейчас посмотрел „КШЭ.“ Сердечно поздравляю с блестящей совместно с Эсфирью Шуб звукозрительной победой».

(ПОПОВ, 1986: 70)

То есть черная икра. Лурье намеренно экзотизирует ее для русского читателя, употребляя общезападный термин для национального блюда.

Выпад по адресу кантаты-балета Николая Набокова «Ода: Вечернее размышление о Божием величестве по случаю северного сияния» на слова М. Ломоносова (1927; поставлена у Дягилева в сезоне 1928 г.), в которой главенствует стилизация, в том числе есть куски, написанные «под Глинку», а также некоторых из вещей Дукельского — балета «Зефир и Флора» (1924, поставлен в 1925 г.) и «Трех стихотворений Ипполита Богдановича» (1925), особенно полюбившихся композиторам-парижанам (Стравинский цитирует начало одного из «стихотворений» в балете «Аполлон Мусагет», 1927–1928). Со стилизациями музыки 1830-х у других молодых «западных русских» — Маркевича, Лопатникова, а также Вышнеградского и Обухова — комментатор не знаком. Кажется, их и не было.

Характерный для Лурье пример: изощренный испанский художник, католический мистик Франциско Зурбаран (правильнее: Франсиско Сурбаран, Francisco Zurbarán, 1598–1664) оказывается одноприродным гениальному примитивисту, французскому «таможеннику» Анри Руссо (Rousseau Ie Douanier, 1844–1910). Это как если бы — в рамках православной культурной традиции — св. Андрей Рублев (ок. 1360/1370 — ок. 1430) объявлялся одноприродным Нико Пиросмани (ок. 1862–1918), что в принципе представимо, учитывая иконописные образцы, встающие за напряженно-величественным примитивом Пиросмани.

540

Понятие модернизма до сих пор не определенное. Можно считать, что в музыке он начался после Брамса: с Гуго Вольфа и Рихарда Штрауса [сноска добавлена в: LOURIÉ, 1966: 32. — И. В.].

Вторая половина этой фразы — явно позднейшая конъектура.

Здесь Лурье следует за Блоком, еще в 1919 г. провозгласившим крушение общезападной гуманистической культуры.

Ср. слова Дукельского из помещаемой в настоящем томе статьи «Дягилев и его работа» (1927): «…я испытываю странное чувство неловкости перед, казалось бы, несуществующей, но весьма ощутимой цензурой; цензура эта заключается в своеобразном своде понятий, выработанных в недавние дни теми китами, на которых стоит Париж. Разделяя творчество современников на „des choses bien“ и „des choses mal“, они объяснений по большей части не дают, но возражений не допускают. Тем труднее искренность». Инвектива Лурье, как и инвектива Дукельского, направлена против Жана Кокто и его окружения. Многие годы спустя, в письме к Дукельскому от 1 ноября 1955 г. из Сан-Франциско, Лурье иронизировал над судьбой бывшего законодателя вкусов:

«Посылаю Вам газетную вырезку о Вашем другом „приятеле“. Что может быть комичнее Кокто во французской академии — бедный Кокто! Начав в авангарде, он попал в допотопное учреждение. Воображаю, как смеется Picasso. Но Кокто, вероятно, на седьмом небе от своего „величия“; и шитый золотом мундир, и шпага… Какая все это скука!»

(VDC, Box 116).

Очевидно, имеется в виду теоретическое обоснование такого подхода в вышедшем к моменту написания статьи 1-м из двух томов Б. В. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» (1930). Полное издание — АСАФЬЕВ, 1971.

545

Датировка по LOURIÉ, 1966. Основой датировки, очевидно, служат два последних абзаца первой главки — приход к власти в Германии национал-социалистов и провозглашенный ими возврат к Вагнеру (отказ от немецкой музыкальной диалектики в терминах автора).

То есть «Большая фуга (Die Grosse Fuge)» для квартета, оп. 133 (1825).

Характерное для озабоченного обоснованием новой музыкальной формы Лурье утверждение. Форма у нововенцев при всем их революционном пафосе — старая, связанная с чуть ли не полуторавековой давности музыкальной диалектикой.

548

«Тема о» Мусоргском — как и «темы о» Скрябине, Стравинском, отчасти Чайковском (в связи с последним: о Шостаковиче), а также Рахманинове — исключительно важна в композиторском самоопределении Лурье и в той эстетике, которую он пытался увязать с евразийским проектом. Отсюда упор в данной статье на контекстуализацию музыкального наследия Мусоргского, на включение его в «миф <…> о самой России, <…> [в] роковые вопросы: о русском народе и его судьбах, о противоположении Востока и Запада, Европы и Азии, христианства и язычества, православия, католичества, социализма, эстетики и морали и пр. и пр.». Контекстуализация эта тем более важна для Лурье, что в плане художественной формы Мусоргский, как и столь любимый композитором поэт Хлебников, оказывается не зараженным господствующей диалектикой, сознательно пребывая на периферии «современного» искусства, что и позволяет им обоим творить буквально с нуля. В позднейшей работе «Феномен и ноумен в музыке» (1959, см. настоящее издание) Лурье проговаривает эту трудность с конекстуализацией Мусоргского еще откровенней: «…в сильной мере ноуменом определилась судьба Мусоргского, почти не осуществившегося в феноменальном плане…» Выход, предлагаемый в «На тему о Мусоргском», — в снятии оппозиции ноуменального и феноменального, в одухотворении материального плана (что очень свойственно восточнохристианской традиции мышления).

Лурье прав в своей догадке.

Такого сочинения у Эдварда Грига нет. Одно из двух: либо Лурье имел в виду «Марш гномов» (Troldtog, 1891) из «Лирической сюиты» Грига, либо, что менее вероятно, Концертный этюд № 2 «Танец гномов» (Gnomenreigen, 1862 или 1863) Ференца Листа.

Имеется в виду финал (Allegro non troppo) Фантастической симфонии, ор. 14 (1830–1831), Гектора Берлиоза.

552

Известен достаточно курьезный, на наш взгляд, отклик на статью Владимира Набокова. Когда отмеченный вниманием и дружбой лучших отечественных поэтов начала XX в. Лурье обратился в мае 1943 г. к зарубежной русской знаменитости — не напрямую, а через Добужинского, учившего когда-то Набокова рисованию, — с предложением составить либретто для так и не осуществленной оперы «Идиот», то Набоков ответил буквально следующее: «С „Идиотом“, к сожалению, не выйдет. Во-первых, потому что не терплю Достоевского, а во-вторых, потому, что у меня с Лурье (судя по его статье о музыке — в Нов[ом) Журн[але], кажется) взгляды на искусство совершенно разные» (НАБОКОВ — ДОБУЖИНСКИЙ, 1996: 101). На повторный запрос Добужинского, сделанный уже в конце января 1949 г., в котором художник подробно делится с бывшим учеником новым замыслом Лурье — оперой на основе «Арапа Петра Великого», — Набоков отвечает столь же решительным нежеланием принимать участие и в этом проекте: «Что касается моего активного участия в составлении либретто, то, как мне ни жаль, не могу найти времени, чтобы сделать все нужные для этого изыскания» (Там же: 103). Судя по тону переписки, «безухий» (по определению Дукельского) писатель, притом гордившийся собственной нечувствительностью к музыке, не только не представлял себе масштабов дарования Лурье, но и был доволен тем, как здорово отшил оба раза докучавшее ему лицо. Зависимость Набокова-Сирина от Достоевского, отрицавшаяся им при всяком удобном случае, кажется, не требует специальных разъяснений (и свидетельствует о хорошем знакомстве Лурье с творчеством младшего соотечественника); в случае же с «Арапом Петра Великого» можно только пожалеть, что Набоков отказался от участия в многообещавшем замысле. Наконец, совсем невозможно понять, с чем же Набоков расходился в статье Лурье: с критикой внешних по отношению к музыкальной конструкции советских эстетико-идеологических установок? с отказом восхищаться «искусством без искусства»? с патриотизмом Лурье? Похоже, что если писатель все-таки статью прочитал (как он сообщает Добужинскому), то решительно ничего в ней не понял.

Не нарушайте моих кругов! (лат.).

554

Переиздано по-французски в: LOURIÉ, 1964: 78–82. Перевод с английского И. Г. Вишневецкого. Конъектуры принадлежат переводчику.

Настоящая статья, формально выходящая за рамки «евразийского периода», — одна из ключевых в наследии Лурье. Подобно культурно-политическим прозрениям Сувчинского, предсказавшего в статьях 1928–1929 гг. (которые см. ниже) будущее положение России относительно Европы и Америки и возможные варианты для ее посткоммунистического развития за шестьдесят лет до того, как была предпринята попытка реализовать эти варианты, Лурье касается в «Приближении к массам» проблемы, ставшей вновь актуальной в 1990-е, в пору мирового натиска новой «прогрессивной» (по-западному) модели мирового развития: демократически регулируемого рынка американо-британского толка. Проблема эта может быть сведена к следующему: подмена национального по корням своим культурного поведения и искусства интернациональной, определяемой «прогрессивными» — идеологически конформистскими и подавленными — культурными элитами моделью. Даже еще шире: проблема сознательной борьбы «прогрессивных» элит с не выносящими неправды дешевой, но экономически успешной имитации, симулякра — Лурье использует этот термин за десятилетия до Бодрийяра — просто «людьми» данной культуры (будь то культура русская, американская или какая иная…). Автор статьи, как легко предположить, разрешает ее в диалектическом ключе: как снятие народного и народнического в объединяющем «свободном искусстве, творимом свободными людьми за пределами национальных границ». В действительности ситуация куда драматичнее: «единственно правильная» модель, пропагандируемая ныне по обе стороны океана совершенно разными по корням и вкусам людьми, включает в себя и понятие «свободного» преодоления национальности и ее границ, правда, на условиях вхождения в новый культурный союз мессиански настроенной Северной Америки и Новой Европы (Великобритания «новых лейбористов», преодолевших коллективизм, и ее союзники).

Эти слова произнесены Пушкиным за одну строфу до окончания «Евгения Онегина». В действительности роман завершается на куда более меланхоличной ноте:

Блажен, кто праздник жизни рано

Оставил, не допив до дна

Бокала полного вина,

Кто не дочел ее романа

И вдруг умел расстаться с ним,

Как я с Онегиным моим.

(ПУШКИН, 1962–1966, V: 191)

Речь идет об издании: Орфей: Книги о музыке. — Кн. 1. — Пб.: Государственная филармония, 1922.

Начало стихотворения Пушкина «Заклинание» (1830). Романс Фридриха Ницше, как и большинство написанной им музыки, принадлежит к перепевам романтической традиции; в «Заклинании», в частности, заметны влияния Шуберта и Шумана.

Лурье упоминает оперы Мусоргского, Чайковского, Даргомыжского, Рахманинова («Алеко», а не «Цыгане»), Римского-Корсакова, Направника, Ильинского, Стравинского. Из созданных к моменту публикации статьи не упомянуты «Русалка» (1856) Даргомыжского, «Мазепа» (1883) Чайковского, «Моцарт и Сальери» (1897) Римского-Корсакова, «Кавказский пленник» (1857–1882), «Пир во время чумы» (1901) и «Капитанская дочка» (1911) Кюи, а также «Барышня-крестьянка» (1-я ред, 1928–1931; испр. и доп. редакция -1957) Дукельского и опера-балет «Пир во время чумы» (1931–1933) самого Лурье.

Фактический повтор утверждения 1920 г. из речи Лурье «Скрябин и русская музыка»:

Истории русской музыки не существует в научном смысле.

Она существует лишь в индивидуальном сознании музыкантов и в их непосредственном творчестве.

Это глубоко знаменательный факт.

Картинен (фр.).

Ошибка Лурье. Лирические сцены «Евгений Онегин» были написаны Чайковским в 1877–1878 гг.

Ср. с тем, что писал в 1961 г. о Чайковском Сувчинский:

«Конечно, музыкальный гений Чайковского был достаточно ярким и могучим, чтобы увлекать его, — возможно, чаще, чем хотелось бы ему самому, — к порывам вдохновения и поискам чисто музыкального порядка. Но по большей части его искания сводились к находкам и открытиям второстепенной важности, почти не затрагивая общеэстетических проблем, в которых он не выходил за пределы прочно устоявшегося академизма, нимало не тревожась по поводу музыкальной формы или языка. <…> Несчастье Чайковского состояло в том, что мир его чувств и переживаний, его нервное жизнелюбие были самыми обыкновенными, заурядными, бедными в духовном отношении, совершенно не способными подняться над житейскими буднями; а между тем его жизнелюбие необычайно сильно ощущается во всей его жизни и творчестве. Но эти чувства и переживания были „как у всех“; и досадно, кроме того, что им непременно надо было „выплескиваться“ наружу, становиться, без каких бы то ни было препон, достоянием всех и каждого».

(СУВЧИНСКИЙ,1999: 397–398)

Возможно, аллюзия на свидетельство Бальмонта, которое Лурье, без сомнения, читал:

«Вскоре [т. е. в 1913 г. — И. В.] <…> я приехал в Москву и здесь увидел Скрябина. Эта встреча навсегда сохранится в моей душе, как видение ослепительной музыкальности. Это было видение поющих падающих лун».

(БАЛЬМОНТ, 1917: 22–23)

Ср. чрезвычайно любопытное впечатление Бальмонта:

«После того как целый год я был в Океании, на Яве, на Цейлоне и в Индии, я вернулся в Париж. После тропической природы и восточной музыки я нестерпимо жаждал столь любимого мною с детства фортепиано. В один из первых вечеров я пошел слушать одного знаменитого пианиста. Но вместо наслаждения я испытал мучение. Моя музыкальная впечатлительность изменилась. Кругом слушатели наслаждались, а я видел скучного человека, в скучном черном фраке и слышал, как из большого черного ящика он извлекает какими-то деревянными молоточками неполные звуки разных инструментов, сопровождавшиеся несомненным отзвуком дерева. После первого отделения я ушел. Вскоре после этого я приехал в Москву и здесь увидел Скрябина. <…> Это было то же фортепиано. Но на этот раз оно оправдывало свое наименование».

(Там же)

У Лурье — ошибка. Музыкальный критик Ф. М. Толстой (псевд. Ростислав) называет 1832 год. См.: ГЛИНКА В ВОСПОМИНАНИЯХ, 1955: 106.

Цитата уточнена по: Там же: 107.

Строго говоря, концепция «Хроноса» принадлежит не Стравинскому, а Сувчинскому. Стравинский лишь пропагандировал ее в цикле гарвардских лекций 1939 г. и опубликованной на их основе франкоязычной книге «Музыкальная поэтика» (1942). См. подробнее статью Сувчинского «Понятие о времени и Музыка (размышления о типологии музыкального творчества) (1939)» в настоящем издании.

Пра-музыка; музыка пра-основы (нем.). Яков Беме, немецкий философ-мистик, популярный в среде романтиков и символистов, признавался, что, умирая, слышал музыку сфер.

Буквально:

О, во имя (той) пламенной музы, что взошла бы

На ярчайшие небеса изобретенья!

Вильям Шекспир, «Генрих V» (англ.)

Если быть точным, доклад Александра Блока «Крушение гуманизма» был прочитан им 9 апреля 1919 г., за сорок лет до написания статьи Лурье. См.: БЛОК, 1960–1963, VI: 93–115, 506 и далее. В конце текста стоит дата «Март — 7 апреля 1919 г.».

Подъем — от лат. глагола elevare, означающего «поднимать, возвышать».

Цит. из «Silentium» (1910, 1935) О. Мандельштама. Следующие две строки: «И, сердце, сердца устыдись / С первоосновой жизни слито» (МАНДЕЛЬШТАМ, 1990, I: 71).

573

В качестве последней из представительных работ Лурье выбран текст общего характера, суммирующий его размышления над музыкальной эстетикой. Лурье при этом использует старое (кантовское) противопоставление феномена (явления) и ноумена (умопостигаемой, опытно не данной вещи). Однако субъективный антиномизм Канта ему чужд: речь в статье идет о ноуменальной, выявленно-диалектической форме (а размышления Лурье о музыке с самого начала носили объективно-диалектический характер), а также о конфликте, взаимозависимости и взаимопереходе ноуменального («неявленно-несбывшегося, но попытавшегося стать») и феноменального («явленно-сбывшегося»). Более того, конфликт и взаимопереход эти проецируются на характерно евразийское противопоставление непрофессионального, взрывающего омертвелые правила музыкального творчества и творчества профессионального, тиражируемого, задаваемого «причинностью и необходимостью» данной цивилизации.

(Со)авторство Лурье устанавливается по следующему утверждению его подруги и либреттистки Ирины Грэм: «Скидельский (Кусевицкий], знаменитый дирижер, был старым другом Андре [Артура]. Честолюбие Скидельского было ненасытным: зная о постоянной нужде Андре, он платил ему за статьи и помещал их в журналах под своей подписью» (Ирина Грэм. Орфический реквием: Тема и вариации в шести масках // Нева: Ежемесячный литературный журнал. — Санкт-Петербург, 1996. — № 3. — С. 52).

575

Понятие «страхового государства» является, естественно, всего лишь одним из аспектов проблемы «идеократического государства», выражая лишь социально-этическую ее сторону и не касаясь религиозной, исторической, этнографической и иных областей, объемлющих системы «идеократии».

576

В этой и двух последующих статьях Сувчинского исправлены неизбежные в подобной публикации грамматические ошибки, устарелые орфография и пунктуация; все конъектуры принадлежат составителю. В конце «Нового „Запада“» вместо ожидаемых вопросительного или восклицательного знаков Сувчинский ставит утвердительную точку. Мы ее сохраняем.

«Новый „Запад“» — одна из важнейших историко-политических статей Сувчинского, в известном смысле ее можно считать ответом на давнее (30 июля 1922 г.) письмо Прокофьева, в котором последний упрекал Россию начала 1920-х в заниженном «потолке» культурной деятельности и свобод: «при взмахе молоток будет ударяться о притолоку» (СУВЧИНСКИЙ, 1999: 74) — и уговаривал Сувчинского повременить с возвращением на родину. Историческое и эстетическое мирочувствие Прокофьева Сувчинскому было близко: тем пространнее и серьезнее был вынашивавшийся почти семь лет ответ. Позиция Сувчинского, отражающая зрелый этап евразийской философии истории, — за пределами чистого «самобытничества» или «западничества». Он — западник и именно потому не приемлет состояния западного мира, в котором живет, внутренне соглашаясь с выстраивающейся, как ему видится, на евразийском востоке западного мира альтернативой чисто европейскому западу — новым миром общего дела, взаимного социального кредита и солидарности, новым Западом, очертания которого совпадают, как ему видится, с СССР. Именно там в позитивной форме ставится, по мнению Сувчинского, вопрос о включении отрицаемой Европой революционности в процесс «непрестанной координации принципа с жизнью, <…> постепенного усложнения первоначальной революционной темы», хотя русское решение и ограничено «принципом несвободного равенства». Сувчинский также и самобытник и потому верит в осуществимость «общего дела» именно в России. Читатели могут сравнить историческую реальность с надеждами автора: разрыв слишком велик. Эго как раз тот момент, в котором евразийство, вопреки собственным интенциям исправить глубоко ошибочный с правоверно евразийской точки зрения коммунистический проект, готово перейти к полному признанию данного проекта и обслуживанию — на определенных условиях. Лично сам Сувчинский от этого удерживается. Статьи «Pax Eurasiana» и «О современном евразийстве» объясняют — почему и как. Но возможность безвозвратного перехода в чисто коммунистический лагерь остается, и судьбы левых евразийцев Дмитрия Святополк-Мирского и Сергея Эфрона, совершивших этот переход, возвратившихся в СССР и там погибших, — наглядное тому свидетельство.

577

Понятие этатизма берется здесь в особом смысле. Обычно этот термин применяется для обозначения гипертрофии государственной сферы по сравнению с другими. В России происходит существенное перерождение и огосударствление всего социалистического тела.

Речь идет о публичном отмежевании Савицкого и Алексеева от слишком политически левой линии, проводимой на страницах «Евразии» Карсавиным, Святополк-Мирским и Сувчинским. В конфликте, без сомнения, сыграло роль личное (и интеллектуальное) соперничество пражанина Савицкого и парижанина Сувчинского.

579

Опечатка в 6-м абзаце исправлена по дополнению, опубликованному в «Евразии» (1929. № 12. С. 3).

При первой публикации перевода Евгения Кривицкая поместила следующее примечание:

«Здесь можно вспомнить и цитату из письма Шиллера, которую приводит почитаемый Сувчинским Ницше о процессе творчества: „Ощущение у меня вначале является без определенного и ясного предмета; таковой образуется лишь впоследствии. Некоторый музыкальный строй души предваряет все, и лишь за ним следует у меня поэтическая идея“ (Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру)».

(СУВЧИНСКИЙ, 2001: 132)

Точные даты написания этих сочинений таковы: Concerto grosso — август-октябрь 1930 г., Партита для фортепиано и малого оркестра — февраль-март 1931 г., балет «Ребус» — август-октябрь 1931 г. О парижской премьере «Кантаты» на слова Жана Кокто для сопрано, мужского хора и оркестра (над ней Маркевич работал в феврале — апреле 1930 г.; в произведение вошла музыка из незавершенного балета «Новое платье короля») и о впечатлениях пришедших на премьеру см. в монографическом исследовании.

582

Перевод с французского Е. Д. Кривицкой, с принадлежащим составителю восстановлением не всегда обозначенных в русском переводе купюр и авторского деления на абзацы (по SOUVTCHINSKY, 1932).

Шесть лекций (фр.).

Вписано рукой Сувчинского.

585

Первоначальному русскому тексту заготовок к V лекции «Музыкальной поэтики» Стравинского соответствуют стр. 66–79 первого, франкоязычного издания «Музыкальной поэтики» (STRAWINSKY, 1942: 66–79) и стр. 128–155 последнего прижизненного франко-англоязычного издания (STRAVINSKY, 1970: 128–155). Текст, первоначально написанный Сувчинским, подвергся некоторой переработке. Примечания публикатора первоначального русского текста Светланы Савенко сохраняются в настоящем издании и обозначены римскими цифрами.

Неточная цитата. Сувчинский свободно пересказывает мысль из «Авторской исповеди Гоголя»: «…мне нужно было это удаление от России затем, чтобы пребывать живее мыслью в России» (Гоголь Н. В. Духовная проза. — М.: Русская книга, 1992. — С. 300).

iii

Слово отмечено Стравинским.

Имена Н. Бердяева и Н. Федорова вписаны Сувчинским сверху.

Имя З. Гиппиус вписано сверху.

Фраза отмечена Стравинским.

vii

Розанов В. Апокалипсис нашего времени // Розанов В. Уединенное. — М.: Изд-во политической литературы, 1990. — С. 393.

viii

Слово подчеркнуто Стравинским.

«…начавшего… „Сатириконе“» вписано сверху.

Персимфанс (Первый симфонический ансамбль Моссовета) — заслуженный коллектив республики (1927), существовал с 1922 по 1939 г.

На полях возле цитаты Сувчинским помечено: «В. Городинский, официальный муз<ыкальный> критик „Правды“ и партии». Цитата извлечена из статьи: Городинский В. Людвиг ван Бетховен // Правда. — 1936, 12 декабря. — С. 4. Высказывание Ленина об «Appassionata» извлечено оттуда же.

xii

На полях Сувчинским помечено: «Игорь Глебов». Следующая затем цитата уточнена по изданию: Асафьев Б. В., академик. Наследие Бетховена // Избр. труды. — М.: Изд-во АН СССР, 1955. — Т. IV. — С. 405. Статья впервые напечатана в газете «Известия» 26 марта 1937 г. за подписью «Б. Асафьев (Игорь Глебов), заслуженный деятель искусств».

Нельзя не заметить, что и сам Сувчинский ценит в музыке не одни только музыкальные задачи.

598

Я сознательно не останавливаюсь на творчестве и деятельности композиторов, определившихся еще до революции и не претерпевших за последние десятилетия никакой существенной эволюции (напр<имер>, Мясковский, Штейнберг и т. д.). В большинстве случаев это все эпигоны римско-корсаковской и глазуновской традиции [xiii]

xiii

Примечание Сувчинского, вписано от руки.

600

Интересно, что за это время «собраны» буквально тысячи «Песен о Сталине», Ворошилове и т. п. [xiv].

xiv

Примечание Сувчинского, вписано от руки.

Тавтология «интересно… интерес» отмечена Стравинским.

xvi

На полях Сувчинским помечено: «И. Глебов». Цитирована ст.: Музыка Казахстана // Известия. — 1936, 27 мая. См.: Асафьев Б. О народной музыке. — Л.: Музыка, 1987. — С. 74.

xvii

«киргизские… Ордуна» вписано сверху.

xviii

Тавтология «типа… типичными» отмечена Стравинским.

xix

На полях от руки вписано «pompier» ключевое для «Музыкальной поэтики» слово, подразумевающее мещанскую напыщенность: в искусстве — нечто аналогичное китчу в современном понимании.

Имеется в виду опера Т. Хренникова «В бурю»; партия Ленина в ней — без пения. Ошибка исправлена в окончательном тексте «Поэтики».

В данном случае Сувчинский, составлявший для Прокофьева первоначальный текст «Кантаты к XX-летию Октября», скорее всего, имел в виду то, что слова Ленина могли быть поручены либо чтецу, либо хору. Сольная вокальная партия, слишком связанная с голосовой индивидуацией, для этого не годилась.

609

«Du glaubst schieben, und du bist geschoben! <Ты думаешь, что двигаешь, а двигают тебя; нем.>» [xxi].

xxi

Гете И. Фауст. Ч. 1, «Вальпургиева ночь», слова Мефистофеля.

xxii

Цитируется статья о Пятой симфонии Д. Шостаковича: Толстой А. Н. Полн. собр. соч. — М., 1946. — 1953. — Т. 13. — С. 474.

xxiii

Автор статьи не установлен.

613

Текст появился уже в первом издании «Музыкальной поэтики» (STRAWINSKY, 1942: 79–80) и был повторен практически без изменений в последнем прижизненном издании (STRAVINSKY, 1970: 54–159). Новый перевод принадлежит И. Г. Вишневецкому.

614

Этот конструктивный принцип мог бы быть подтвержден примерами любого рода «провалов». Каким бы парадоксом это ни казалось, в провале всегда содержится нереализованный талант: ему не хватает тех дополнительных данных, без которых не может быть реализована подлинная креативная система.

Как следует из переписки со Стравинским, Сувчинский намеревался посвятить следующее исследование типологии эмоций в перспективе их временного протекания: «Обдумываю сейчас новую тему: о „страхе и удивлении“. Выходит, кажется, довольно интересно, и в этой проблематике есть много неожиданного» (письмо после 26 мая 1939 г. из Парижа; СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 681).

Здесь Сувчинский вводит богословское в основе своей различение между временем космическим (онтологическим) и временем человеческим (психологическим). Учитывая сотворенность времени в иудео-христианской традиции — Ветхий Завет начинается с того, что «В начале сотворил Бог небо и землю» (Быт 1, 1) и дал им протекание, а Новый Завет завершается свидетельством об исполнении времен Мессией: «Ей, гряду скоро!» (Откр, 22, 20), — творчество времени музыкального рассматривается далее ипостасным времени космическому; одновременность музыкального времени-хроноса времени человеческому видится лишь как своего рода уклонение. Различение это получает дальнейшее развитие в размышлениях Лурье о «поругании» и «освящении» музыкального времени.

617

Когда-то расхожее определение музыки как искусства, которое «уничтожает время», принадлежит к символическим выражениям, которые ничего не определяют. Человеку дано чувствовать временное начало в его разных проявлениях, при том что в жизни человека имманентно не существует «опыта не-времени».

Таким образом, говоря в статье 1932 г. об астигматической слуховой перспективе у Маркевича, Сувчинский увязывает ее скорее с «опережением» и «отставанием» от реального времени, чем с опытом «динамического покоя» и «удовлетворения» и трактует музыку Маркевича как хроно-аметрическую, клонящуюся в сторону субъективного (между тем Маркевич очень близок Стравинскому, чье творчество воплощает для Сувчинского тип «музыки хронометрической»). Не с таким ли додумыванием собственной философской эстетики связано дальнейшее отвержение Сувчинским музыки Маркевича?

619

Следует заметить, что через диатонику и хроматизм нельзя определить, что такое временное опыт: хроматическая музыка может быть хронометрической, так же как диатоническая музыка может не совпадать с ходом реального времени.

620

Значение протяженности-длительности есть в музыке Шумана. Его лиризм, всегда одинаковой интенсивности, развивается гармонично и без промежуточных каденций, создавая поразительное равновесие между музыкальными приемами и музыкальным содержанием.

Та же гармония есть и у Брамса, хотя эквивалентность времени и музыки у него определена не характером лиризма, а видом его музыкальных спекуляций: развития у Брамса, наподобие некоторых развитий у Бетховена, целиком решаются во времени.

То есть подобно Белому, утверждавшему в речи памяти Блока, что «поэзия есть философия конкретного разума» (ПАМЯТИ БЛОКА, 1922: 6), Сувчинский оставляет за музыкой право на спекулятивно-эпистемологическую функцию, однако оговаривает, что это возможно лишь для музыки, не построенной на уподоблении смежным формам деятельности (философия, литература).

622

Случай Мусоргского, чье психологическое восприятие соответствует музыкальной интуиции и образует вместе с ней единое целое, — особый феномен, требующий специального музыкального и психологического анализа.

Речь идет о Концерте для камерного оркестра «Думбартон-Оукс» (1937–1938).

624

Не надо думать, что вся музыка XVIII века характеризовалась классическим понятием времени, о котором здесь говорится. Как раз в эту эпоху было создано большое количество искусственных манер и формул и написано много пустой и посредственной музыки (так сказать, «изящной»). Интересно наблюдать, как большие музыканты того времени оживляли формы и условности стиля, вкладывая в них и личный опыт, и живую технику творчества.

625

Насколько понятна склонность Стравинского к объективному лиризму и чисто моцартианскому богатству Глинки, с дивным «присвоением» его музыки, настолько парадоксальным может, на первый взгляд, показаться его почтение к Чайковскому. Психологизм Чайковского не был творческим методом; пафос у него был естественным качеством его человеческого опыта и музыкального дарования. Он также никогда не менял конструктивных основ своей музыки. Музыкальное искусство Чайковского, как оно есть, всегда основывается на чисто музыкальных концепциях, а его музыка, в противовес патетической напряженности, всегда гармонично развивается во времени и всегда наполнена подлинной музыкальной длительностью.

626

Это, например, завело музыку Скрябина в трагический тупик, в музыку, отягощенную болезненной, вредной метафизикой и одновременно немощной наивностью. Не имея динамизма Вагнера и лишенный богатой художественной субстанции, которая всегда спасала Листа и Шопена, Скрябин буквально утопил свою музыку в собственной конвульсивной эмоциональности. Это подчинение музыки чуждой ей сфере привело Скрябина к деформации музыкального сознания и к достойному сожаления конфликту между музыкой и собственными концепциями, претендующими на созерцательную философию.

627

Музыкальное восприятие времени исполнителя находится, так сказать, на полпути между временным восприятием «творца» и «слушателя». Истинный дар исполнителя, дар восстановления, так же как чувство подлинного контакта с публикой, часто обусловлены первичным и совершенно особым сознанием развития музыки во времени, что характеризует большого и подлинного художника.

628

Обратный перевод с французского перевода русского оригинала принадлежит Т. В. Цивьян.

Публикация русского оригинала статьи, сохранившегося в архиве Стравинского в Собрании Пауля Захера (Базель), к сожалению, должна быть отложена на будущее — ввиду преждевременной кончины В. П. Варунца, на сотрудничество с которым комментатор рассчитывал. В третьем томе переписки Стравинского с русскими корреспондентами Варунц поместил описание оригинала статьи с перечнем отчеркнутых Стравинским мест (СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 681–682). Публикуемые там же письма позволяют восстановить процесс обсуждения основных положений статьи между Стравинским и Сувчинским и последующего включения их в текст лекций по «Музыкальной поэтике». Сначала в письме, посланном 31 марта 1939 г. из Парижа, Сувчинский оповещает о том, что «на днях видел <…> перевод моей статьи, которая появится в начале мая. Она все-таки какая-то странная <…>» (Там же: 663); а в письме, отправленном после 26 мая 1939 г., сообщает про вычитку «корректуры моей статьи из „Revue musicale“» (Там же: 680). Затем в середине июня 1939 г. он обращается к композитору: «Дорогой Игорь Федорович, посылаю Вам мою статью, которая может пригодиться для второй лекции. Эта копия — не первая. Простите, что экземпляр грязный <…>» (Там же: 686). Статью Стравинский прочитал, а по поводу французского ее перевода ответил Сувчинскому следующее: «Кроме Вашей и Шеффнера статей, [в „Revue musicale“,] честное слово, все из рук вон плохо. <…> Ничего субстанционального, ничего просто серьезного в пользу моего искусства не было сказано <…>» (письмо из Сенсельмоза от 8 июля 1939 г. — Там же: 698). Во 2-й лекции «Музыкальной поэтики», озаглавленной «О музыкальном феномене», Стравинский говорит буквально следующее: «Более сложна и подлинно фундаментальна специфическая проблема [музыкального] времени, музыкального хроноса. Эта проблема стала недавно предметом особенно интересного исследования г-на Петра Сувчинского — русского философа, моего друга. Мысль г-на Сувчинского настолько близка к моей, что мне остается только представить резюме его тезиса» (STRAWINSKY, 1942: 21) — и посвящает последующие страницы этому резюме.

В целом комментатор согласен со Шлецером, указывавшим, как было отмечено в монографическом исследовании, на связь с «хайдеггеровской по происхождению метафизикой» бытия и времени (SCHLOEZER, 1939: 635), хотя Сувчинский и стремится смотреть на явления диалектически, и с критикой со стороны Варунца, отказывавшего Сувчинскому в специально музыковедческой прозорливости (см., например, комментарии в: СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 664, 665). В данной статье музыка, в частности музыка Стравинского, взята лишь как повод для изложения собственных суждений по общим вопросам. Не с той же ли целью использовались Сувчинским геополитика — в статьях из «Евразии», а также классики революционного марксизма в тексте «Кантаты к XX-летию Октября»? Настоящую работу правильнее всего рассматривать как ранний русский вклад в построение структуралистской (Сувчинский говорит о «системе») философской антропологии творчества. Статья Сувчинского обретает правильный контекст, будучи поставлена в один ряд не с политическими, а с научными выступлениями кн. Н. С. Трубецкого и P. O. Якобсона. Следует помнить и то, что евразийское мировоззрение с самого начала позиционировало себя как целостную систему, сочетающую сильнейшее аналитическое начало с практикой, конкретным вмешательством в происходящее: будь то построение научного мировоззрения или школы или текущая политика. Ведь и Сувчинский указывал на необходимость этого в «О современном евразийстве» (1929): «Евразийство всегда стояло перед испытанием современностью и, несмотря на научный историзм и статическую систематику россиеведения, всегда находило в себе силы исторические и географические категории связывать и уравновешивать с ощущением полноты современности». Путем публикации статьи в специально посвященном Стравинскому номере «La revue musicale» Сувчинский стремится повлиять на эстетическое мышление Стравинского (положения статьи принявшего) и на осмысление современной ему музыкальной ситуации западной аудиторией в целом, т. е. занимается по существу музыкальной политикой, а не музыковедением.

Слегка измененная цитата из эпиграммы Марциала:

Difficilis facilis, iucundus acerbus es idem:

nec tecum possum vivere nec sine te.

Трудно с тобой и легко, и приятен ты мне и противен:

жить я с тобой не могу и без тебя не могу.

(Пер. с лат. Ф. А. Петровского)

По доброй воле (фр.).

Лицо неустановленное.

Двух недель антиохийской [?] музыки (фр.).

В этой записи, как и в записи от 25 июля 1916 г., Роллан возвращается к вопросу о внешности Стравинского (вне сомнения, болезненной теме для самого композитора). Даже ближайшие друзья Стравинского не упускали случая съязвить. Дягилев как-то заметил Дукельскому в присутствии самого Стравинского: «Композиторы редко выглядят хорошо; ни Стравинскому, ни Прокофьеву конкурса красоты не выиграть» (DUKE, 1955: 114). А Жан Кокто, по словам Николая Набокова, сравнивал Стравинского за дирижерским пультом с «поднявшимся муравьем, разыгрывающим роль из басни Лафонтена». Впрочем, тот же Набоков свидетельствовал, что и в семидесятилетием почти композиторе его поражало — следствие многолетних спортивных занятий — «тело, абсолютно лишенное жира, удивительно молодое, ловкое и эластичное» (NABOKOV, 1951: 194).

634

Но суждения его не непоколебимы, так как известно, что спустя несколько лет он превозносил гений Баха, которого когда-то критиковал.

С 26 мая по 9 июня 1916 г. труппа Русских балетов, а вместе с нею и Стравинский, была в Мадриде (Кастильей именуется центральная область Испании вокруг столицы). Известно, что впоследствии он ездил в Испанию с целью собирания музыкального материала для балета. На этот раз Стравинский побывал на юге — в Андалусии, о музыке которой (представляющей собой сплав европейских и арабских традиций) говорил в 1921 г. очень похожие вещи:

Между народной музыкой Испании, особенно андалузской, и русской народной музыкой я вижу глубинную связь, которая, без сомнения, обнаруживается в их общих ориентальных истоках. Некоторые андалузские песни напоминают мне мелодии наших русских областей и будят во мне атавистические воспоминания. В андалузской музыке нет ничего латинского. Им досталось в наследство от восточной культуры богатое чувство ритма.

(СТРАВИНСКИЙ, 1988: 33)

Стравинский в конце концов отказался от обработки собранного материала, и испанская народная музыка прозвучала в балете «Cuadro flamenco» (1921) в исконном виде.

Вопрос о возможном «еврействе» Стравинского был поднят в конце 1930-х национал-социалистической пропагандой, на что, собственно, и намекала издевательская подпись под его портретом на геббельсовской экспозиции «Вырожденческая музыка» (Дюссельдорф, 1938), предлагавшая посетителям самим убедиться в признаках неарийской «дегенерации» на его лице. В ответ на травлю и желая обеспечить свободное исполнение своих сочинений в Германии, Стравинский потребовал официальных извинений от министерства иностранных дел рейха (STRAVINSKY, 1982–1985, III: 267 [основной текст и сноска]), однако добился только признания «благожелательного нейтралитета» (Там же: 270) и того, что германский рейх перед частными лицами не извиняется. О всех подробностях происходящего он оповещал директора и совладельца немецкого издательства «Сыновья Б. Шотта (В. Schotts Suhne)» Вилли Штрекера, который еще 29 марта 1933 г. предупреждал Стравинского, что его имя уже включено в «список еврейских композиторов», а о нем самом национал-социалисты говорят как об «иудео-большевике», и предложил на случай, если ситуация станет критической, составить соответствующее опровержение (Там же: 236, сноска), о котором тут же сообщал композитору, что публиковать такое было бы «ниже достоинства» Стравинского (письмо Стравинскому от 18 апреля 1933 г. — Там же). Помеченные 14 апреля 1933 г. «генеалогические детали» о славянском — православном и католическом — происхождении предков Стравинского были опубликованы только в 1985 г. и завершаются изложением уже известного нам политического кредо композитора: «Я не вернулся в Россию. Что мне там делать? Я презираю весь этот марксизм, коммунизм, отвратительного советского монстра, а также весь либерализм, демократизм, атеизм и т. д. Я презираю их до такой степени и настолько безгранично, что любая моя связь со Страной Советов была бы бессмыслицей» (Там же: 236). Однако и составив подобный документ, Стравинский прекрасно понимал, что его лично ждало дальше, и сделал все, чтобы в 1939 г. вырваться — уже после начала военных действий в Европе — в Северную Америку и навсегда остаться там.

637

Конъектуры по: ROLLAND, 1952: 59–62. Переиздано по РОЛЛАН 1935 без восстановления пропусков, но с подробными комментариями составителя В. П. Варунца в: СТРАВИНСКИЙ, 1988: 22–25. Записи от 23 января 1915 г., 25 июля 1916 г. и февраля 1917 г. публикуются в русском переводе впервые. Французский оригинал в ROLLAND, 1952: 236–237, 852–853, 1065. Перевод дневниковой записи от 26 сентября 1914 г. и письма Стравинского принадлежит М. Рожницыной-Гандэ, опущенное место о казаках восстановлено нами по французскому оригиналу, как и принадлежащая Роллану разбивка на абзацы; перевод остальных записей сделан Е. С. Островской.

Из (разряда) хороших вещей (фр.).

Из (разряда) плохих вещей (фр.).

Дягилев показал парижанам сначала не всю оперу Бородина, а лишь половецкие сцены и пляски (II акт) «Князя Игоря» — в мае 1909 г. Балет «Клеопатра» на музыку Антона Аренского с музыкальными дополнениями из Глазунова, Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Сергея Танеева и Николая Черепнина — самого Аренского Дягилев не ставил особенно высоко — был дан следом, в начале июня 1909 г. Наконец, «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова была поставлена в Париже через год, в июне 1910 г.

Максимилиан Штейнберг написал для Дягилева балет «Метаморфозы», из которых после проволочек в июне 1914 г. был поставлен только фрагмент «Мидас», да и то потому, что Штейнбергу протежировал Лев Бакст, которого Дягилев исключительно ценил как художника-оформителя («Мидаса» тем не менее оформлял Добужинский). Флоран Шмит, тот самый счастливый соперник Стравинского на выборах 1936 г. в Академию изящных искусств Франции, был автором поставленного у Дягилева в июне 1913 г., сразу вслед за «Весной священной», балета «Трагедия Саломеи». В данном случае Дягилев обеспечил новое сценическое оформление (Сергея Судейкина) и хореографию (Бориса Романова); первое исполнение «Трагедии Саломеи» состоялось в Париже еще в 1907 г. Строго говоря, Рихарду Штраусу Дягилев заказывал только один балет — «Легенду об Иосифе» (поставлен в мае 1914 г.), но в октябре 1916 г. во время гастрольного турне по США Вацлав Нижинский поставил еще один балет — на музыку симфонической поэмы Штрауса «Тиль Уленшпигель» (1894–1895). Наконец, участие Рейнальдо Гана (или Хана) в дягилевской антрепризе ограничилось балетом «Голубой бог» (поставлен в мае 1912 г.).

642

Сюда не следует причислять сотворчество Перголези и Стравинского в «Пульчинелле»; успешность реставрации не мешала здесь проявлению характерных черт реставратора.

Речь идет о поставленных у Дягилева балетах Жоржа Орика «Докучные» (премьера в январе 1924 г.), «Матросы» (июнь 1925 г.) и «Пастораль» (май 1926 г.). «Докучных» Дукельский особенно ценил, о чем см. в его статье «Модернизм против современности» в настоящем томе. Сохранился четырехручный клавир «Докучных» (Париж, изд. Heugel, 1923) с дарственной надписью автора Дукельскому: «А Dima, се petit souvenir, avec lʼamitié de Georges Auric, ler juillet 1925 (Диме этот маленький подарок, с дружбой от Жоржа Орика, 1 июля 1925 г.)» (собрание вдовы Дукельского Кэй Дюк Ингаллс, г. Санта-Фе, США).

Балет с хором Франсиса Пуленка «Лани» (1923), этакая игривая анти-«Свадебка», был поставлен у Дягилева в январе 1924 г. Дальнейшее участие Пуленка в дягилевской антрепризе ограничилось лондонской премьерой «Свадебки» Стравинского, во время которой он — вместе с Дукельским, Ориком и Риети — исполнял партию одного из четырех роялей. Об этом эпизоде см. в тексте монографического исследования.

Речь идет о художниках француженке Мари Лорансен, музе Аполлинера, оформившей постановку «Ланей», и испанце Педро Прюна (или Пруна), оформившем для антрепризы Дягилева «Матросов», «Пастораль» и балет Лорда Бернерса «Торжество Нептуна».

Английский композитор Констант Ламберт был приведен к Дягилеву Дукельским и Уолтоном (о чем см.: DUKE, 1955: 172). Как сообщает Дукельский, первоначальное название балета Ламберта было «Адам и Ева», но Дягилев согласился на постановку только при изменении названия на «Ромео и Джульетта», сам вписав новое название в принесенные ему ноты (Там же: 173; ср. ДУКЕЛЬСКИЙ, 1945–1947, II: 86); премьера состоялась в мае 1926 г. Единственный балет француза Анри Согэ, поставленный у Дягилева, — «Кошка» (в апреле 1927 г.). К моменту написания статьи у Дягилева был поставлен балет родившегося в Александрии итальянца, впоследствии американского композитора Витторио Риети «Барабау» (в декабре 1925 г.), позднее к нему прибавился «Бал» (премьера в мае 1929 г.). Лорд Бернерс (Джеральд-Хью Тирвитт-Уилсон) — английский композитор-дилетант, писатель и художник, более всего известный полупародийной музыкой, сочинил для Дягилева балет «Торжество Нептуна» (премьера в декабре 1926 г.). По позднейшему свидетельству Дукельского, Дягилев «единственным приличным английским музыкантом считал… лорда Бернерса» (Там же). Подводя спустя два десятилетия итог общему направлению работавших для Дягилева в середине 1920-х годов композиторов, Дукельский утверждал:

Музыка «Шестерки» (вернее, «Тройки», т. к. ни Онеггер, ни способная Тайфер, ни безвестный Дюрэ Дягилева не интересовали) и их друзей — Риети, лорда Бернерса и Анри Согэ — выявляла суть времени, очередной танец на вулкане, без пяти минут «пир во время чумы». «Барабау» Риети или «Кошка» Согэ характеризуют эпоху не хуже, нежели шумановский «Карнавал» — романтику Жан-Поль Рихтера и Гофмана.

(Там же: 85)

Дукельский ошибается: хореография «Ромео и Джульетты» Константа Ламберта в целом принадлежала не Вацлаву Нижинскому, а его сестре Брониславе, антракт же был поставлен Баланчиным.

К моменту публикации статьи Георгием Баланчивадзе (более известным под сценическим псевдонимом Баланчин) были поставлены у Дягилева следующие балеты: «Барабау» Витторио Риети, «Пастораль» Жоржа Орика, «Триумф Нептуна» лорда Бернерса, «Кошка» Анри Согэ, отдельные номера в «Пире» (февраль 1925 г., на музыку Глазунова, Аренского, Мусоргского, Сати, Делиба, Николая Черепнина), «Асамблее» (март 1925 г., на музыку Гуно, Лядова, Скрябина, Орика, Рубинштейна), антракт в «Ромео и Джульетте» Константа Ламберта.

Под «Салатом» Мясина, которого Дукельский очень ценил как хореографа, подразумевается хореография одноименного балета Дариуса Мийо, поставленного в мае 1924 г. и спектаклем труппы Дягилева не являвшегося. Мясин был постановщиком единственного балета Дукельского, шедшего у Дягилева, — стилизованно мифологического «Зефира и Флоры» (премьера — в апреле 1925 г.). В середине 1930-х композитор и хореограф упорно работали над прямо противоположным «Зефиру» по духу современным политическим балетом «Общественный сад», успеха в США и Западной Европе (Англии, Франции, Испании) не имевшим и в репертуаре, несмотря на музыкальные и сценические переделки, не удержавшимся.

650

«Шут» мною намеренно здесь опущен. Я знаком лишь с музыкой этого балета, и отсутствие его в дягилевском репертуаре создает невозможность всякого отзыва с моей стороны.

Именно эти слова Дукельского, сказанные на премьере «Стального скока» Прокофьеву, послужили причиной довольно характерного скандала, разразившегося за кулисами:

На премьере «Стального скока» Кокто услыхал мой экстатический монолог, обращенный к Прокофьеву, вызванный не триумфально-советским сюжетом, а буйным размахом музыки балета, и уловил лишь одно слово, презрительно брошенное: «Musiquette Parisisenne [парижская музычка — И.В.]». Жан сразу понял, в чем дело, лицо его исказилось, и, крикнув: «Dima, les Parisiens t’envoient de la merde! [примерный перевод: Дима, парижане смешивают тебя с говном]» (лучше не переводить), ударил меня по лицу. Пощечина была слабоватая, но настолько неожиданная, что я растерялся и не успел ответить пощечиной же; Кокто немедленно исчез, а Дягилев, всерьез напуганный, схватил меня за лацкан фрака и прошипел: «Не смейте драться здесь, в моем театре; у меня и без этого достаточно неприятностей с властями… Нас всех могут депортировать. Понятно?!» В коридоре я снова наткнулся на Кокто, сопровождаемого верными сподвижниками: «Rends-moi ma gifle, Dima, — ответь мне пощечиной», — истерически вопил он. Памятуя предостережение Дягилева, я вызвал Кокто на дуэль. Этот вызов он игнорировал, продолжая выкрикивать что-то маловразумительное.

(ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 265)

Сходным образом описана ситуация в дневнике Прокофьева (запись от 7 июня 1927 г.):

Возвращаемся, когда началось. Кохно и Дукельский объясняют стычку о мюзик-холле с Кокто (все уже это видели в мюзик-холле — наоборот, это нисколько не мюзик-холл, а ваша попытка ввести мюзик-холл кончилась, ибо публика приветствует это). Дукельский почти счастлив. Я смущен. Иду к Дягилеву. Второе появление Кокто, его вид, просьба о пощечине. Я готов ударить. Дягилев выводит. Пайчадзе и Сувчинский нас охраняют.

(ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 566)

Наконец, есть и третье свидетельство о событиях, изложенное со слов участников Николаем Слонимским:

…мы видим молодого композитора, дающего отпор резким словам отрицания, исходящим — по адресу восхищающего его Прокофьева — от художественного Пико делла Мирандолы. Свидетелей тому неудачному, что последовало дальше — «Les Français vous donnent de la…» — нет. Опущенное слово, сказанное при том на повышенных тонах, богаче по коннотациям словарного значения. Слово сопровождается пощечиной. Молодой музыкант слишком ошарашен, чтобы среагировать тут же. Драгоценный момент упущен, но музыкант мгновенно приходит в себя и вручает визитку противнику, будучи совсем не в курсе того, что последний смертельным оружием как раз и не владеет. Беспорядочные слухи достигают Дягилева, который предается эгоистичному отчаянию на предмет возможных последствий, умоляет, отдает распоряжения. Противник в это время собирает за пределами театра, где произошел инцидент, вздорную толпу, предводительствуемую его другом-моряком. Он играет на ксенофобии — слово, вполне знакомое французской прессе того времени. События надвигаются… Для дуэли отобраны два секунданта, но француз-противник, в мазохистском приступе извращенных чувств, возжелал своеобразного воздаяния. Русский навещает противника на следующее утро и, когда тот, бледный и трясущийся, появляется на пороге, платит ему пощечиной. Следует примирение, за которое француз без удержи благодарит. Двое вновь становятся добрыми знакомыми, как и прежде, не очень близкими.

Эпизод разыгран в лучших традициях романтической школы. Он словно предназначен для сцены, ибо француз в настоящем случае, в добавление к другим своим занятиям, — еще и способный драматург.

В наши времена подлинных биографий и сорванных масок он мог бы озаглавить свою пьесу «Владимир Дукельский».

(SLONIMSKY, 2004, I: 183)

Сохранились два жеманных письма Кокто к Кохно (от 8 и 13 июня 1927 г.), оправдывающих его поведение на премьере (в конце второго Кокто восклицает «Бедный Ленин!»; письма опубликованы в: KOCHNO, 1970: 265), а также неизданное письмо Дукельского Дягилеву от 10 июня 1927 г., в котором композитор спрашивает совета у импресарио, как ему дальше быть с Кокто, и, между прочим, предупреждает: «Нечего и говорить, что при встрече с Cocteau я сочту своим долгом его избить» (BnF, Bibliothèque-musée de lʼOpéra, Fonds Kochno, Pièce 31). Дягилев отреагировал на скандал очень жестко: общение с французским писателем, автором либретто нескольких поставленных в его антрепризе балетов, было прервано навсегда, а сотрудникам Дягилева настоятельно рекомендовалось избегать Кокто. Последний, таким образом, лишился очень существенной сферы влияния. Стравинский требованию Дягилева не последовал: впрочем, его отношения с былым покровителем стали к этому времени весьма прохладными, да и к растущему успеху Прокофьева Стравинский относился крайне ревниво. Пришедший позже остальных в Русские балеты и не знавший о том, что же произошло на премьере «Стального скока», Николай Набоков был тем не менее моментально оповещен о «черном списке» нежелательных лиц:

«В мои времена он возглавлялся Жаном Кокто, с которым Дягилев поссорился…»

(NABOKOV, 1951: 93–94)

652

Как свидетельствует записка Дукельского Прокофьеву от 14 декабря 1927 г. из Лондона, окончательная версия статьи была послана в тот же день в Париж и, судя по помете Прокофьева на записке Дукельского, получена адресатом на следующий день, 15 декабря (ксерокопия записки с пометой Прокофьева — в SPA). Дукельский обращался к Прокофьеву со следующей просьбой: «…благоволите препроводить Петру Петровичу [Сувчинскому]. Надеюсь, останетесь довольны исправленной редакцией» (в ту пору оба композитора еще были на «вы»), В силу задержки, вызванной внесением исправлений, на которых, очевидно, настаивал Прокофьев, статья не отмечена в оглавлении третьих «Верст» и идет уже после библиографического раздела сборника. Примечание от редакции гласит: «Статья ввиду ее позднего поступления не могла быть помещена в соответствующем разделе».

О содержании одного места, исключенного из окончательного текста статьи, можно судить по дневниковой записи Прокофьева (Лондон, 7 декабря 1927 г.):

«Дукельский читает статью по заказу Сувчинского о Дягилеве. Многое метко. О мощах, к которым прикладывается Дягилев».

(ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 610)

Майкл Арлен, английский прозаик, уроженец Болгарии, по национальности армянин, настоящее имя Тигран Куюмджян. Наиболее известны роман и пьеса «Зеленая шляпа» (1924). К началу 1930-х фантастическая популярность Арлена среди английских читателей стала стремительно падать.

В тексте ДУКЕЛЬСКИЙ, 1929 опечатка: «Шуберт».

То есть до-мажор.

Балет Жоржа Орика «Докучные» (1923, пост. 1924), написанный на основе его музыки к драме Мольера.

657

Исправлены опечатки, убран повтор в заключительной части статьи, орфография и пунктуация приближены к современным.

Имеется в виду книга шотландского музыкального критика Сесиля Грэя (Cecil Gray) «А Survey of Contemporary Music» (Oxford, 1924). О степени известности Грэя в наши дни свидетельствует то, что в комментариях к третьему тому переписки Стравинского В. П. Варунц написал буквально следующее: «Сесиль Грей — лицо неустановленное» (СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 99). Еще в 1925 г. Лурье обращался к Стравинскому со следующей просьбой: «Если встретите когда-нибудь человека, которого зовут Сесиль Грей, сверните ему шею без всякого сожаления, это паршивая сволочь» (Там же: 98). А в 1932 г. продолжал негодовать по поводу откликов на собственные работы о музыке: «Нужно было быть совершенным идиотом, чтобы соединить в одном отзыве меня и Грея…» (Там же: 465).

Бернард Ван Дирен (Bernard Van Dieren) — голландский композитор и критик, начавший сочинять музыку в зрелом возрасте, с 1909 г. живший в Лондоне и пользовавшийся симпатией круга преданных друзей, в число которых входил и Грэй.

Об инциденте с Ньюманом см. в очерке истории музыкального евразийства.

Австрийский музыковед Эдуард Ганслик (Eduard Hanslick) более всего прославился враждебностью к Вагнеру, которому он противопоставлял Брамса (полтора века спустя такое противопоставление не кажется продуктивным), и разработкой теории «абсолютной музыки».

Угловатости (фр.).

В действительности сочинявшихся в 1906–1913 гг.

Имеется в виду Токката ре-минор для фортепиано, оп. 11 (1912).

Ср. со следующим утверждением из воспоминаний Дукельского о киевской премьере Первого фортепианного концерта Прокофьева, состоявшейся 18 ноября 1916 г. в местном отделении ИРМО (Прокофьев за роялем, Глиэр дирижировал): «Глиэр взмахнул палочкой — и начался музыкальный футбол, по тем временам верх мальчишеской дерзости; нечто вроде Ганоновых упражнений шиворот-навыворот. Первый концерт Прокофьева недаром был прозван: „по черепу“» (ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 253). А в более ранней версии воспоминаний читаем: «Музыка этого молодого человека и то, как он ее исполнял, напоминали мне напор форвардов во время моего единственного неудачного опыта игры в футбол. В этом не было ничего сентиментального, сладостного — ничего, кроме неудержимой энергии и атлетической радости жизни» (DUKE, 1955: 24). Сравнение музыки юного Прокофьева с футбольными ударами мячом «по черепу» было общим местом тогдашнего русского восприятия, что подтверждается недружественными заметками А. Алексеева по поводу исполнения Первого концерта 6 октября 1924 г. московским ансамблем Персимфанс (игравшим совсем по-социалистически, без дирижера): «Надо быть очень отупелым, изуродованным воспитанием, чтобы находить какую-нибудь прелесть в гармониях, по существу очень простых, но только сильно загрязненных, и в мелодике, топчущейся подолгу на одних и тех же трех-четырех назойливых нотах, невольно вызывающих у слушателя слова вроде: „по черепу, по черепу, по черепу“ (см. вступительную тему концерта)» (АЛЕКСЕЕВ, 1924).

В одном из ранних вариантов «Парижского паспорта» Дукельский так поясняет это место: «Разумеется, наскок на Стравинского, несколько раз в течение композиторской карьеры сбрасывавшего оперенье и менявшего раскраску» (VDC, Box 106, discarded p. 347).

По свидетельству Дукельского, это место особенно понравилось Прокофьеву (Там же).

В собрании вдовы Дукельского, певицы Кэй МакКрэкен Дюк Ингаллс (г. Санта-Фе, США), сохранились партитуры «Весны» и «Скифской сюиты», обе изданные у Кусевицкого, приобретенные Дукельским в 1926 г. и переплетенные в один том.

Переделанный автором в 1923 г.

В манере… (фр.).

В действительности сочинявшемся в 1917–1921 гг.

672

Перевод с английского И. Г. Вишневецкого. Прямым объектом полемики в «По справедливости, с восхищением и дружбой: от Дукельского — Прокофьеву, с оглядкой на Стравинского» являются утверждения из статьи «Неоготика и неоклассика», в которой Лурье (см. настоящий том) ставит Стравинского во главе «неоклассицизма, рожденного под сенью свободной классической традиции». Одновременно Дукельский, как и Лурье, различает неоклассицизм как реакцию на романтический индивидуализм конца XIX века от столь же антииндивидуалистического, но эстетически революционного, «подлинного классицизма», обозначающего, по словам Дукельского, «нашу эру (Россию 1917–1927) как классическую, в резком контрасте с простыми уступками классицизму у других». Как редкий образец откровенно политического высказывания статья дает понять, в какую именно сторону Дукельский смотрел сразу по переезде из Западной Европы в США.

В разъяснительных заметках для американской аудитории Дукельский лукавит. О политических смыслах оратории см. очерк истории музыкального евразийства.

Так в рукописи. Точная дата начала работы над ораторией проставлена в квадратных скобках.

675

Источник текста — 31-я строфа «Оды на прибытие Ея Величества Великия Государыни Императрицы Елисаветы Петровны из Москвы в Санкт-Петербург 1742 года по коронации» (опубл. 1751) Михайлы Ломоносова; разночтения касаются пунктуации. См.: ЛОМОНОСОВ, 1950–1983, VIII: 97. Со времен Даргомыжского и Мусоргского русские композиторы стремились к согласию между музыкальной просодией и просодией русского стиха и прозы, к наиболее естественной передаче стиха и прозы в пении, которая в идеале соперничала бы с речью человека. Дукельский решительно отказывается от конгруэнтности речи и пения. Если же мы добавим к этому свободное отношение Дукельского к тональности, введенной в западном смысле в русскую музыку только в XVII–XVIII вв., то рационально выстроенное здание западнического (петербургского) музыкального искусства с самого начала подрывается «естественным ростом» внутренних ритмов и новых тональных отношений.

Интересно и то, что в оратории хор поет большинство ударных гласных ломоносовского текста как «долгие», а все безударные и часть ударных — как «короткие», обнаруживая поразительное сродство с тем, как должен был бы рецитироваться квантитативный античный стих, которым написаны греческие и римские трагедии. На сознательное сродство с античным театральным представлением, к которому, напомним, отчасти восходит и литургия православной церкви, указывает и сам Дукельский: хор у него комментирует историческое действие, выступая «в роли свидетеля многих драматических переворотов, случившихся в стенах города». (Об аналогиях между литургикой трагического действа и композиторством/исполнением можно прочитать и в статьях Лурье.) Ритм вокальных партий (с перескоками от счета на 6/8 на счет на 2/4 и обратно) контрапунктически дополняет счет у оркестровых партий (фортепиано, струнные, деревянные и медные духовые); в первой половине первой части оратории счет оркестровых партий идет на 6/8. Между тем метр у Ломоносова — четырехстопный ямб, а не шестистопный дактиль, как можно было заключить из музыкальной его передачи. (Разбор с музыкальными примерами, опускаемый здесь ради краткости, мог бы еще точнее разъяснить ситуацию.) Более того, число пропущенных у Ломоносова ударений довольно мало, и из 10 использованных в оратории строчек оды 5 вообще не имеют таких пропусков, что совсем нехарактерно для ямба XIX–XX вв. В этом смысле Ломоносов, прославляющий «чистый невский ток», несущий Петербургу «весну златую», — подлинный Орфей создаваемого им же самим художественного мифа о светлом городе будущего. В то время как Дукельский, наблюдавший его крушение, сталкивает в начале первой части оратории как минимум три конфликтующих метро-ритмических построения: а) четырехстопный ямб взятой за основу строфы, который, как мы знаем, стал эталонным размером в русской поэзии XVIII–XIX вв.; б) «дактилоидное» построение хоровых партий (6/8 → 2/4 → 6/8); в) чисто «дактилический» счет в инструментальных партиях (6/8).

676

Источник текста — шестая и седьмая строфы из «Шествия по Волхову Российской Амфитриты» (1810) Гаврилы Державина. Хорей с пиррихиями. Начисто лишенный монархических симпатий, Дукельский отсекает последнюю строку седьмой (в настоящем издании — второй) строфы: «Красоте царя подобну!» Ср.: ДЕРЖАВИН, 1864–1883, III: 39–40. Следует заметить, что, певец Екатерины Великой, Державин прославляет в данных стихах не ее, а «проезд водою из Твери в Петербург великой княгини Екатерины Павловны с супругом, принцем Георгием Ольденбургским, генерал-губернатором новгородским, тверским и ярославским» (Я. К. Грот — Там же: 37, сноска). Согласно пояснению Грота, «Бельтом Державин называет Балтийское море» (Там же: 39, сноска).

677

Источник текста — поэма «Медный всадник» (1833) Александра Пушкина. См.: ПУШКИН, 1962–1966, IV: 381–382. Четырехстопный ямб возвращается. Андрей Белый считал, что данный отрывок из «Вступления» к поэме распадается на два — первые 16 строк «петербургская весна», заключительные 8 — «петербургская] зима — балы, пирушки» (БЕЛЫЙ 1929: 155), причем ритмический жест первой части, т. н. «петербургской весны», принадлежит к «среднему уровню» поэмы, обозначаемому в математических подсчетах Белого коэффициентом 2,6 (Там же: 182). Интересно отметить, что Белый разбивает поэму на 55 ритмических эпизодов, из которых только 4 (!) принадлежат этому «среднему уровню» (Там же, вклейка между с. 184 и 185 и с. 183). Вот мнение Белого: «Весь уровень 2,6 — открытое противоречие: в диве строгой стройности дано диво нестройной дикости…» (Там же: 184). В согласии с теми же математическими подсчетами Белого ритмический коэффициент второй половины отрывка, посвященной петербургской зиме, равен 2,1. Подробно ритмически и тематически проанализировав данные восемь строк из «Вступления» к поэме Пушкина, Белый приходит к несколько неожиданному выводу: «Уровень 2,1 укрепляет нас в мысли: первая тема ритма, императорская, есть хитросплетение шифра…» (Там же: 195–196). Стоит ли удивляться, что шифр этот прочитывается Белым как конечное неприятие империи и Петербурга, или, по крайней мере, крайне сложное отношение Пушкина к «полночных стран красе и диву» (подробнее сводку соответствующего материала см.: Там же: 266–279). Отношение Дукельского в целом принадлежит той же традиции восхищения и одновременного отторжения от Санкт-Петербурга — традиции, легшей в основание евразийской концепции русской культуры.

678

Источник текста — первые три строфы стихотворения Иннокентия Анненского «Петербург» (опубл. 1910). Ламентации облечены в трехстопные анапесты, пунктуация отличается от той, что у Анненского. Ср.: АННЕНСКИЙ, 1990: 186. Американский композитор Эллиотт Картер считал, что эта часть оратории, как и ее финал, были «особенно хороши» по музыке (CARTER, 1938).

У Анненского: «Да» (АННЕНСКИЙ, 1990: 186).

680

Источник текста — первая, вторая и четвертая строфы стихотворения Федора Тютчева, датируемого 21 ноября 1844 г. См.: ТЮТЧЕВ, 1984, I: 116. Снова флуктуация в сторону классического метра: четырехстопный ямб, подрывная природа которого по отношению к культурному проекту западнической империи была проанализирована Белым в упоминавшемся разборе ритмов «Медного всадника» Пушкина.

681

Источник текста — третье стихотворение из цикла «Весенний возврат» (март-май 1911) Михаила Кузмина, из второго сборника поэта «Осенние озера» (1912). См.: КУЗМИН, 2000: 153. Пунктуация, у Дукельского почти отсутствующая, приводится по указанному изданию Кузмина. Знаменательно, что только восьмая строка стихотворения «Рука с рукой, плечо с плечом» представляет собой четырехстопный ямб без пиррихиев, указывая тем самым на предельное дистанцирование Кузмина от метрической правильности, предложенной Ломоносовым и еще очень сильной у Пушкина и Тютчева. Поэт обращается с четырехстопным ямбом — самым классическим изо всех классических русских размеров — примерно так же, как Дукельский с тональностью, для которого она «является лишь установкой или скрепой» («Модернизм против современности», 1929), не более.

682

Источник текста — сборник стихов Анны Ахматовой «Anno Domini МСМXXI» (первое издание — Пб.: Петрополис, 1922; на титуле — 1921 год). Разночтения в версии Дукельского касаются не только пунктуации, но и словаря и метрики стихов. Ср.: АХМАТОВА,1976: 177.

У Ахматовой — «черный» (Там же).

У Ахматовой — «радость» (Там же).

У Ахматовой — «усадьбы» (Там же).

Как и Анненский, Ахматова пользуется трехсложными размерами (перемежая амфибрахий и анапест), которые, строго говоря, органичней для русской просодии, чем двусложные, господствовавшие во времена Пушкина и Тютчева (средняя длина русского слова превосходит два слога). Однако количество пропущенных слогов делает ее стих акцентным. Согласно определению Барри Шерра, «если более 25 % строк содержат интервалы в ноль или два слога, то стихотворение можно считать написанным акцентным стихом» (SCHERR, 1986: 145). Джеймс Бейли предлагает считать пороговым числом 33 % (цит. по: Там же: 312). Однако произведенный мною подсчет показывает, что у Ахматовой — в версии Дукельского — таких строк 21 из 28, т. е. 72 % текста! Более того, композитор намеренно усиливает выпадения из прежней метрической модели. 24-я строка, читающаяся у Ахматовой как трехстопный амфибрахий «И радость одна храни», становится у Дукельского амфибрахием четырехстопным (если мыслить метрически) — «И радости одна храни», а 26-я строка приобретает дополнительный «интервал» во второй стопе — «судьбы» вместо ахматовского «усадьбы». Я написал «если мыслить метрически» не случайно: все либретто оратории составлено с метрической точки зрения как повествование о преодолении классической метрики, а вместе с ней и западнической культурной утопии в России. Сам Дукельский считал эту часть центральной для оратории.

686

Источник текста — второе из цикла стихотворений Александра Блока «Пляски смерти» (1912–1914; см.: БЛОК, 1997-, III: 23), в первой публикации (1914) озаглавленное, вместе с другим стихотворением цикла, по-немецки «Totentanz» (БЛОК, 1997, III: 605). Разночтения в версии Дукельского касаются только пунктуации. Наиболее интересна здесь жанровая связь текста и музыки с монотонной и циклической «пляской» или, точнее, «карнавалом смерти». Современная общезападная традиция музыкальных образов Смерти (и Хроноса) восходит к эллинистической Музе — проводнице душ. Муза с течением времени — через поющих хищных крылатых сирен — преобразилась в раннесредневекового Сатану с его воинством, имя коему легион. Однако впоследствии, уже в эпоху расцвета Средневековья, Сатана был в восприятии верующих заменен пляшущей Смертью. Смерть отныне не демонизируется и даже олицетворяет собой определенную скромность и смирение (см. подробнее в: MEYER-BAER, 1970: 252–288). Кати Мейер-Бер, досконально исследовавшая этот вопрос, утверждает следующее: «Простая связь Сатаны со смертью, а инструментальной музыки с пороком, существовавшая в [раннем] средневековье, начинает распадаться в последующие века <…> Если смерть в состоянии губить массы и грешников, и святых, то идентификация Сатаны со смертью становится иллюзорной. <…> Становится понятно <…>, почему смерть отныне предстает в виде скелета, а не монстра» (Там же: 291). Морально индифферентная Смерть играет очень большую роль в бытовавших в пятнадцатом веке картинах Страшного Суда (см.: Там же: 295–296). Более того, по сообщению Мейер-Бер, «выражения „представлять“ или „принимать участие“ в danse macabre в просторечии и означали „умирать“» (Там же: 298).

687

Источник текста — ода «Мой май» Владимира Маяковского, впервые опубликованная в «Известиях ВЦИК» за 23 мая 1922 г. См.: МАЯКОВСКИЙ 1955–1961, IV: 30–31. Пунктуация, у Дукельского в финале оратории почти отсутствующая, приводится по тексту Маяковского.

Известны следующие отклики на ораторию: два из них принадлежат уроженцам России Сэмюэлю Шотцинову (Хотинову, Чатянову — существуют разные варианты произношения его фамилии) и соученику Прокофьева по Петербургской консерватории композитору Лазарю Саминскому, два — американцам, критику Оскару Томпсону и композитору Эллиотту Картеру. Вот как откликнулся в американской печати давний зоил композитора Шотцинов: «Спетые по-английски, слова, казалось, не подходили к музыке или же музыка к словам. Alter ego г-на Дукельского, известное нам как Вернон Дюк, умеет куда лучше класть слова на музыку. Гармонии г-на Дюка куда убедительней, чем у г-на Дукельского. Несмотря на все модернизмы, кульминации и умелую оркестровку „Конца Санкт-Петербурга“, я нахожу приземленную песенку „Апрель в Париже“ более естественным продуктом того же композитора». Саминский, напротив, находил, что от музыки оратории веет «натурой прекрасно одаренной, глубоко умной и привлекательной» (SAMINSKY, 1939: 279). Оскар Томпсон: «Вернон Дюк в этой музыке не заметен нигде. Возможно, он породил бы [у нас] больше понимания, [а в исполнении — ] спонтанности, не будь столь ригористично изгнан оттуда». И, наконец, чрезвычайно высоко оценивший сочинение Эллиотт Картер:

«Дукельский в музыке личность двойственная. Его стандартизированные популярные песни (заинтересованный слушатель вспомнит их), написанные под менее устрашающим именем Вернона Дюка, абсолютно не связаны с оригинальной и демонстрирующей богатство воображения его же серьезной музыкой — как по стилю, так и по содержанию. В последней он линеарен, диссонантен и часто неистово ритмичен; ему нравится сухая, нерезонирующая (unresonant) оркестровка немного на манер „Симфонии псалмов“. Некоторые части „Конца Санкт-Петербурга“ принадлежат к лучшим страницам, написанным композитором с тех времен, когда он сочинил для Дягилева изысканный балет „Зефир и Флора“; в особенности же хороши две части, изображающие город в восхитительные революционные дни и погруженным в странный тревожный туман».

(CARTER 1938: 170)

688

Орфография и пунктуация Дукельского по возможности сохранены. Текст публикуется по-русски впервые. Публикацию английского перевода см. в: ROSS, 1938. Из ROSS 1938 позаимствована и вступительная заметка Дукельского; перевод с английского И. Г. Вишневецкого.

Как уже приходилось говорить в очерке музыкального евразийства, либретто «Конца Санкт-Петербурга» охватывает собой всю историю русского классического (силлаботонического) стиха от его начала во времена имитировавшего немецкие модели Ломоносова, занимавшегося, подобно Петру, созданием западнической утопии, до крушения силлаботоники и возврата к более органическому для русского языка стиху во времена Маяковского и футуристов. Не забудем, что сам Дукельский как поэт начинал как раз с подражаний футуристам. В этом смысле оратория «Конец Санкт-Петербурга» есть попытка «монументального образца музыкального эпоса», словами о необходимости которого Дукельский завершает статью «По справедливости, с восхищением и дружбой: от Дукельского — Прокофьеву, с оглядкой на Стравинского». Предлагаемый ниже комментарий написан на основе англоязычного доклада «The Birth of Chaos from the Spirit of Harmony: The End of St. Petersburg by Vladimir Dukelsky», прочитанного мной 28 декабря 1998 г. на ежегодной конференции Американской ассоциации преподавателей славянских и восточноевропейских языков (AATSEEL) в Сан-Франциско. См. также VISHNEVETSKY, 2004.

Название дано в эквиритмическом русском переводе Дукельского.

Для 18-й передачи авторского цикла Дукельского «Пятьдесят лет американской музыкальной комедии». См.: ДУКЕЛЬСКИЙ, 1966. Пагинация в тексте передач, хранящемся в Музыкальном отделе Библиотеки Конгресса США, отсутствует; в Библиотеке Конгресса хранятся также магнитофонные пленки, с которых передачи шли в эфир.

Снова перевод Дукельского.

Как и выше, информация о дате устанавливается по машинописи текста передач цикла ДУКЕЛЬСКИЙ, 1966.

Речь идет о «Стальном скоке», автором либретто которого Прокофьев хотел видеть Сувчинского (см. ниже выдержки из Дневника за 1925–1930 гг.). Сувчинский, уклонившись, впоследствии составил для Прокофьева текст первой версии «Кантаты к XX-летию Октября» (1936–1937).

Публикатор приводимых нами в извлечениях писем 1922 и 1925 гг. Елена Польдяева относит размышления о «брошюре Трубецкого» к книге И.Р. «Наследие Чингисхана. Взгляд на русскую историю не с Запада, а с Востока» (Берлин, 1925), недавно переизданной в: ТРУБЕЦКОЙ, 1995: 211–266. По мнению откомментировавшего переиздание В. М. Живова, «Трубецкой отчетливо сознавал, что предлагаемое им построение русской истории не носит вполне научного характера, а преследует скорее определенные политические цели. Именно это и обусловило печатание брошюры под псевдонимом» (Там же: 772). То есть ирония Прокофьева по поводу «вполне приятной» идеи и «алгебраических» ее доказательств обоснованна. Более того, известно письмо самого Трубецкого к Сувчинскому (датированное 28 марта 1925 г.), в котором тот говорит буквально следующее: «…Я бы все-таки не хотел ставить своего имени под произведением, которое явно демагогично и с научной точки зрения легкомысленно» (Там же). Согласно помеченному 8 августа 1949 г. протоколу допроса Карсавина советскими органами государственной безопасности, псевдоним И. Р. означал «Из России» (ПОЛИТИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ, 1999: 298). См. также помещаемую ниже запись из Дневника Прокофьева от 26 июня 1925 г.

695

Многочисленные письма Прокофьева Сувчинскому за 1920–1946 гг. хранятся в: BnF, Rès. Vm. Dos. 91–94.

В письме 1922 г. дан пространный отзыв на следующую книгу: На Путях: Утверждения евразийцев. Книга вторая. Берлин, 1922. Ссылаясь на точку зрения «человека, пускай проникнутого христианской моралью, но не ее цитатами», Прокофьев говорит о себе.

Имеется в виду Александр Алексеевич Ланговой, профессиональный военный и разведчик (в 1931–1933 гг. советский военный атташе в Иране), дослужившийся в 1938 г. до звания комбрига, отвечавший за дезинформацию евразийцев и организовавший «тайные» приезды Арапова (и Савицкого) в СССР; в 1940–1955 гг. Ланговой находился в заключении. См. о нем ниже из сводной записи за август 1929 г. Именно через Лангового в СССР стало известно об идейных симпатиях Прокофьева и Стравинского (ср. ниже удивление Прокофьева, зафиксированное в московских записях от 14 и 18 ноября 1929 г.). 5 февраля 1925 г. помощник начальника Контрразведывательного отдела ОГПУ В. А. Стырне сообщал начальнику этого отдела А. Х. Артузову об организации евразийского движения в Германии: «В Берлине имеется группа профессоров и композиторов (проф. Франк, Карсавин, Сеземан, Ильин и др., композиторы Прокофьев и Стравинский из Парижа)» (ПОЛИТИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ, 1999: 251). Довольно иронично поданное в дневнике Прокофьева «собрание» фигурирует в сообщении Стырне как — ни много ни мало — «организационный съезд евразийцев» (Там же: 249). Кто перед кем блефовал?

То есть в «свет».

Это не совсем так. В руководстве военной разведки Ланговой работал в 1924–1927 гг. (в 1924–1926 гг. — начальник 5-й спецчасти 3-го отдела Разведуправления Рабоче-Крестьянской Красной Армии, 1926–1927 гг. — помощник начальника 3-го отдела Разведуправления РККА), в 1927–1931 гг. Ланговой являлся начальником военного отдела Народного Комиссариата Просвещения РСФСР, начальником военно-экономического отдела Главлита при ОГИЗе. Впоследствии, вплоть до ареста в 1940 г., выполнял военно-дипломатические поручения.

699

Судя по языку, вводная заметка написана Прокофьевым. Ему же, без сомнения, принадлежит и выборка «народных слов» для кантаты.

Строка отсутствует в стандартном французском и английском переводах Псалтири и приводится нами по синодальному переводу (Там же: 538). Изо всего этого легко заключить, что, подобно Стравинскому, начавшему сочинять «Симфонию псалмов» на канонические церковно-славянские тексты, а затем уже перешедшего на латынь, Маркевич переводил собственный «Псалом» на французский с родного русского (либо с церковно-славянского, что, впрочем, менее вероятно).

В синодальном переводе: «Господа» (Там же: 595) — здесь и далее.

В синодальном переводе: «великие рыбы» (Там же).

В синодальном переводе: «туман» (Там же).

В синодальном переводе: «кедры» (Там же).

Нарушение порядка слов: должно было предшествовать «князьям и всем судьям земным».

Добавлено Маркевичем.

В синодальном переводе: «и находящихся в море далеко» (Там же: 560).

708

В Allegramente использованы 2–3-я и часть 10-й строки 8-го Псалма Давидова и 2–3-я строки 9-го псалма (полный текст см.: БИБЛИЯ, 1990: 538). В Lentamente — 2-я — начало 4-й, фрагменты 12-й, 5-й, 8-й и 9-й строк 101-го псалма (Там же: 576) и — в мелодекламации — 15–16-я, фрагменты 13-й и 17-й строк 58-го псалма. В Con fuoco — сильно перекомпонованный и с некоторыми изменениями (см. построчные примечания) 149-й псалом Давидов, а заключительная строка представляет собой заключительную, шестую строку 150-го псалма — последнего в каноническом древнееврейском тексте. В Sostenuto е molto tranquillo — фрагмент 6-й, 12-й, 10-й и снова 6-й строк 64-го псалма.

Премьера «Псалма» состоялась 30 ноября 1933 г. в Амстердаме с русско-французской певицей В. Г. Янакопулос (или Жанакопулос — от французского произношения латинского написания ее греческой фамилии Janacopoulos), певшей сольную партию, и Оркестром Консертгебау под управлением автора. Известно следующее свидетельство Анри Прюньера о повторном исполнении «Псалма» 4 апреля 1934 г. на XII фестивале Международного общества современной музыки во Флоренции: «Маркевич — в оркестровом дирижировании ученик Шерхена — вел свое сочинение с легкостью и уверенностью замечательными, а исполнение инструментальных партий было совершенным. Не могу сказать того же о вокальной партии, доверенной мадам Вере Янакопулос. Она, бесспорно, великая артистка и пела это трудное сочинение с редкостным пониманием и глубоким чувством, но голос казался, особенно для итальянцев, привыкших к красивым голосам хороших тембров, мощным и точным <…>, используемым ужасно и слабеющим <…> Несмотря на враждебные вопли части публики, автор, вызываемый повторно аплодисментами и энтузиастическими приветствиями, вынужден был выйти и откланяться пять или шесть раз кряду и поднять оркестр. Что явилось замечательной победой» (PRUNIÈRES, 1934: 318–319).

Известны две записи «Псалма». Одна — под управлением автора, с Оркестром французской Швейцарии, сопрано Зигуной фон Остен и солистами хора Радио французской Швейцарии, сделанная во время концерта 6 июня 1982 г. в Зале Виктории в Женеве и выпущенная женевской фирмой Cascavelle (порядковый номер в каталоге записей VEL, 2004) совместно с исполненной на том же концерте «Весной священной» Стравинского и под характерным названием «Igor Markevitch dirige Stravinsky et Markevitch (Игорь Маркевич дирижирует Стравинским и Маркевичем)». Другая — с Арнхемским филармоническим оркестром под управлением Кристофера Линдон-Ги и сопрано Люси Шелтон, выпущенная фирмой Marco Polo в составе 4-го аудиотома Полного собрания оркестровой музыки Маркевича (порядковый номер в каталоге — MARCO POLO, 8.223882).

709

«Указатель упомянутых музыкальных сочинений», «Указатель упомянутых периодических изданий», «Именной и понятийный указатель» — содержат ссылки на номера страниц печатного издания: И. Г. Вишневецкий «„Евразийское уклонение“ в музыке 1920–1930-х годов». — Примечание верстальщика.

Еще от автора Игорь Георгиевич Вишневецкий

Игорь Вишневецкий

Ленинград

Игорь Вишневецкий — автор шести сборников стихов, новой большой биографии Сергея Прокофьева, книг и статей по истории музыки и литературы. Экспериментальная повесть Вишневецкого «Ленинград» вызвала горячие дискуссии и была удостоена премий журнала «Новый мир» и «НОС». Герои «Ленинграда» — осколки старой русской интеллигенции в момент окончательного превращения их мира в царство «нового советского человека», время действия — первые восемь месяцев финно-немецкой блокады Ленинграда в период Великой Отечественной войны.

Игорь Вишневецкий

Сергей Прокофьев

В новой биографии Сергея Сергеевича Прокофьева (1891–1953) творческий путь гениального русского композитора показан в неразрывном единстве с его эмоциональными, религиозными, политическими поисками, с попытками создать отечественный аналог вагнеровского «целостного произведения искусства», а его литературный талант, к сожалению, до сих пор недооценённый, — как интереснейшее преломление всё тех же поисков. Автор биографии поэт и историк культуры Игорь Вишневецкий представил своего героя в разных ипостасях, создав мало похожий на прежние, но вместе с тем объёмный и правдивый портрет нашего славного соотечественника в контексте трагической эпохи.

Игорь Вишневецкий

Неизбирательное сродство

«Неизбирательное сродство. Роман из 1835 года», по мнению автора, — эксперимент по созданию сюжетной прозы в квазиромантическом жанре. Критики оценивают его как фантасмагорию и исторический роман, а название (и не только) прямо указывает читателю на знаменитую книгу Гёте. Что это, уникальная по мастерству стилизация романтической прозы 1830-х или новый эксперимент, — придется решить читателю. Но удивительные тайны и приключения, описания итальянских городов (в «Неизбирательном сродстве» и в повести «Острова в лагуне») и блокадного Ленинграда (в повести «Ленинград»), смех и слезы героев не оставят равнодушными никого.