«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы - [41]
Кстати говоря, в перспективе этой центральной темы более чем естественно обращение Сорокина к театру и кинематографу: ведь здесь его главная тема обнажается как прием, поскольку и театр, и кино наглядно-зримо добавляют телесное измерение его текстам. Показательно, что Сорокин, как правило, подчеркивает в своих пьесах и киносценариях трансформацию текстуального в телесное тем, что использует легко узнаваемые классические произведения в качестве претекстов: шекспировские трагедии в «Дисморфомании» (1989), чеховский водевиль в «Юбилее» (1989), романы Достоевского в «Достоевский-trip» (1997), «Галоши счастья» Андерсена в «Копейке» (2001), «Три сестры» в «Москве», «Анну Каренину» в «Мишени» (сценарий – 2007, фильм – 2011). Таким образом, он подчеркивает карнализацию образцов литературности, переводимых на уровень современной телесности.
Неудивительно и то, что все творчество Сорокина, от ранних до недавних произведений, прошито примерами того, что может быть обозначено как метакарнализация, когда дискурс в целом (а не его отдельные элементы) репрезентирован в обобщенной, но телесной форме. К примеру, рассказ «Заплыв» (включенный в «Голубое сало» (1999), но написанный в начале 1980-х) изображает цитату из некоего официозного текста, составленную из военных пловцов с факелами в руках. Аналогично, в «Романе» (1985–1989) весь пятисотстраничный нарратив, стилизованный под классический русский роман XIX века и заканчивающийся бойней, учиненной героем по имени «Роман», может быть прочитан как метакарнализация литературно-философской концепции «смерти романа», широко обсуждавшейся с 1960-х годов.
Непрямая карнализация
Наряду с прямой карнализацией Сорокин, также начиная с ранних текстов, методически исследует возможности приема, который можно назвать непрямой карнализацией – когда телесные образы во-площают скрытую логику дискурса, а не узнаваемую метафору или идиому. «Первый субботник» (1979–1984) был, по-видимому, первым экспериментом в этом направлении. Каждый из рассказов этого сборника (о чем писалось неоднократно) строится по сходной схеме: усредненный советский нарратив внезапно трансформируется в сцены насилия, шокирующей сексуальности и/или потоки зауми. Сам Сорокин так описывал эту структуру: «В 80-е годы я делал бинарные литературные бомбочки, состоящие из двух несоединимых частей: соцреалистической и части, построенной на реальной физиологии, а в результате происходил взрыв, и он наполнял меня как литератора некой вспышкой свободы»[152]. Происходящий взрыв вскоре перестает удивлять, однако интрига сохраняется благодаря скрытой логике перехода от первой части ко второй.
В большей части текстов этого типа «реальная физиология» выступает как продолжение дискурса: она «натурализирует» дискурсивный механизм, переводя его на уровень телесных отношений. Так, например, в «Сергее Андреевиче» ученик восторженно вбирает все банальности, изрекаемые учителем Сергеем Андреевичем. Этот процесс доводится до точки тошноты (более или менее буквальной) в тот момент, когда тот же самый ученик экстатически поедает оставленные учителем свежие экскременты. Связь между поглощением банальностей и экскрементов совершенно очевидна: но то, что скрывалось соцреалистическим нарративом, обнажается посредством карнализации.
Аналогичным образом в рассказе «Свободный урок» учительница усмиряет разбушевавшегося пятиклассника тем, что принуждает его ласкать ей гениталии. Повторяя учительскую мантру: «Для тебя же стараюсь, балбес!» – она, в отличие от испуганного и плачущего мальчика, откровенно наслаждается ситуацией. Поедание учеником экскрементов учителя (своего рода антиевхаристия) и изнасилование ученика учительницей предстают как две взаимосвязанные стороны дидактизма, который, в свою очередь, осмыслялся в концептуалистском кругу (см. тексты Пригова и Рубинштейна) как стержень специфически российской культурной репрессии.
Симптоматично, что не только в «Сергее Андреевиче», но и в ряде других рассказов сборника («Открытие сезона», «Поминальное слово», «Проездом», «Первый субботник» и другие) карнализация окрашена в ритуальные тона, указывая на некое трансцендентальное измерение, парадоксальным образом связанное с тошнотворным и/или насильственным. Оно, это измерение, трансцендентально только потому, что находится за пределами дискурса и дискурсивности вообще. Вот почему, наряду с сексом и насилием, в качестве инструмента карнализации Сорокин так часто использует заумь, часто переплетающуюся с матом или функционирующую наподобие мата. Кроме рассказов из сборника «Первый субботник» (например, «Геологи», «Заседание завкома», «Соревнование») и писем Мартину Алексеевичу из пятой части «Нормы», этот прием Сорокин использует в романе «Сердца четырех» и в пьесах «Русская бабушка» (1988), «Доверие» (1989), «Занос» (2009). Я, кстати, полагаю, что и китайские слова и выражения, которыми Сорокин щедро сдабривает свои более поздние тексты – «Голубое сало», «День опричника», «Сахарный Кремль», «Метель», «Мишень», – для читателя, не знающего китайского (учитывая, что перевод далеко не всегда дается Сорокиным), – играют в принципе ту же роль, что и заумь в ранних текстах
