Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков - [53]
По отношению к этому Рикёр придерживается мысли, что Поиски «рассказывают о переходе одного значения обретённого времени в другое: и в этом смысле они являются фабулой о времени» (TeR, II, 238). Это тот тип отношения к смерти, который знаменует разницу между двумя значениями обретённого времени: вневременное, которое «подавляет моё беспокойство по поводу моей смерти», и делает меня «беспечным относительно превратностей будущего» (TR, 207), и воскрешение утраченного времени в произведении. И именно поскольку судьба этого утраченного времени зависит от процесса написания, угроза смерти не менее велика в обретённом времени, как и во времени утраченном. В этой связи утраченного времени со временем обретённым Рикёр, следовательно, видит отношение, центральное для всего творчества Пруста, между литературой и жизнью. Если жизнь представляет собой сторону утраченного времени, а литература – вневременную, то мы можем сказать, что обретённое время отображает отпечаток утраченного времени во вневременности, другими словами – отпечаток жизни в произведении искусства.
Таким образом, два фокуса, образующие эллипс Поисков, не мешают друг другу: между утраченным временем постижения знаков и созерцанием вневременности сохраняется дистанция; но это должна быть «пройденная дистанция» (TeR, II, 247). Именно она знаменует переход от вневременного, угадываемого в созерцании, к тому времени, которое мы несём в себе (TR, 401), и которое Рикёр называет «вобранным в себя временем» (там же). Последний образ времени, предлагаемый Прустом, – образ накопления длительности под нами – подтверждает, по Рикёру, идею о том, что путь Поисков проходит от дистанции, ктороая разделяет, к дистанции, которая соединяет. В этом образе герой-рассказчик видит людей, словно бы «стоящих на постоянно растущих, подчас выше колоколен, живых ходулях, отчего, в конце концов, передвижение становится трудным и опасным, и они падают» (TR, 402). Это последний образ предполагает, что утраченное время находится в обретённом времени, но также и то, что, в конечном счёте – это время, в котором находимся мы. И в действительности Поиски завершаются не победным криком, но «чувством усталости и ужаса» (TR, 401), поскольку обретённое время является также и обретённой смертью. Поиски породили только время произведения, которое еще предстоит создать, и которое смерть может разрушить.
Если наблюдение Рикёра о «безграничном начале» показывает нам пределы знания рассказчика – «я знаю» рассказчика включает в себя и установленное незнание – то также верно и то, что Пруст делает из начала ссылку на метафору размещения героев внутри времени, которое мы находим в конце произведения. Именно взаимная отсылка между начальным моментом и конечной метафорой, а также отсылка, как из начала, так и из конца, к космологическому измерению времени, приводят к тому, что рассказ из прустовского вымысла становится местом, в котором появляется мифический элемент самого времени:
с самого начала мы знали о том, что, как говорилось в старых мифах, время нас окутывает: в начале повествования странным было то, что оно отсылало нас к неопределенному предшествующему времени. Завершение повествования таково же: рассказ прекращается, когда писатель принимается за работу…. Не потому ли последние слова романа возвращают «я» и всех людей на их место «во Времени»? (TeR, II, 248)
В конечном счёте, апория временности, которой различными способами отвечает повествовательное действие, состоит в трудности удержать месте два крайних значения времени: время души и время мира, то есть внутреннее сознание времени и объективную последовательность. Именно прустовские Поиски служат для выделения особым образом такой полярности между временем сознания и временем мира, обнаруженной уже Августином; в самом деле, в Поисках время мира состоит из различных «сфер», в которых осуществляется то, что Делёз назвал «постижением знаков»: знаков светской жизни, знаков любви, знаков чувственных впечатлений, знаков искусства. Но именно потому, что эти четыре сферы представлены только посредством знаков, их постижение является в то же самое время постижением мира и постижением сознания.
В конце концов, рассказ, повествующий время, не может не показать предел, возникающий перед лицом времени. Не случайно Поиски оканчиваются словами «во Времени»: в самом деле, время в Поисках окутывает всё, включая рассказ, пытающийся его упорядочить». Это означает, что время, будучи «упорядоченным» посредством фабулы, обнаруживает свою непреклонность по отношению к любой попытке обуздать его: невозможность покорить время – это та же самая невозможность покорить смысл, так как парадокс времени является одновременно парадоксом смысла.
Примечательно, что литературные отсылки Рикёра – именно такие авторы как Томас Манн, Вирджиния Вулф и Марсель Пруст, то есть писатели, с полным правом относящиеся к направлению, которое, начиная с Теории романа
