Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков - [52]
Рикёр настаивает, что Поиски не отождествляются ни с непроизвольной памятью, ни с постижением знаков, как в свою очередь полагает Делёз, но ставит проблему отношения между двумя этими уровнями опыта и конечным открытием вневременного измерения произведения искусства. Отсюда необходимость представлять круг Поисков в виде фигуры эллипса, один из фокусов которого образован «поисками», то есть жизнью, а другой – «встречей», то есть вечностью. «Фабула о времени» – термин, которым Рикёр определяет Поиски в целом, и который, следовательно, устанавливает отношение между двумя этими фокусами.
Постижение знаков и поток непроизвольных воспоминаний дают повод для бесконечных скитаний, которые, по утверждению Рикёра, в большей степени непрерывны, чем увенчаны финальным озарением, в котором протагонисту со всей внезапностью открывается новая истина. То есть, нет никакого спасительного происшествия по отношению к долгому постижению знаков и это означает, что Поиски, пусть и обращаясь вновь к традиции Bildungsroman (воспитательного романа), нарушает его законы, поскольку ломает оптимистическое видение постоянного развития и роста героя в поисках самого себя (TeR, II, 219 п.).
Если первый фокус большого эллипса Поисков представлен неисчерпаемой попыткой расшифровать многочисленные знаки, с помощью которых герою является действительность – попытка, несущая с собой скитания без конца – то что касается Времени обретённого, которое является вторым фокусом эллипса, Рикёр обращает внимание, что рассказ начинается с пребывания главного героя в Тансонвиле – городке неподалёку от Комбре, где он провёл детство, – и действием, произведённым этим пребыванием, становится не возрождение желаний прошлого, но угасание их: «стоит отказаться от переживаний прошлого, если утраченное время должно быть, пока ещё неизвестно как, обретено» (TR, 232). Тот факт, что такой отказ рассматривается рассказчиком как «принесённый временем», приводит к тому, что все рассказанные события и встречи соединяются под одним и тем же знаком упадка и смерти.
За этим первым моментом, предшествующим финальному озарению через забвение, следует второй, состоящий из переживаний, аналогичных по ощущению блаженства с уже испытанными в Комбре: шаги по неровным плиткам (TR, 201), стук ложечки о тарелку (TR, 203), накрахмаленная жёсткость салфетки (TR, 204). Но если прежде рассказчик ушёл от объяснения причин такого блаженства, теперь он решается проникнуть в самую суть. Загадка, которую нужно разрешить, – это не то, как возможно, чтобы временная дистанция «вдруг» перестала существовать при совпадении одинаковых моментов; но связана с тем фактом, что испытываемая радость «подобна уверенности, и не нуждается в других доказательствах, чтобы смерть стала мне безразлична» (TR, 203).
Если главному герою кажется, что он узнал во вневременном, то есть в том, что находится вне времени (TR, 207), причину блаженства, доставляемого ему такими переживаниями, тем не менее, он отдаёт себе отчёт, что истина непроизвольной памяти, истина обретённого времени не может исчерпываться единственным вневременным моментом; ведь именно мимолётность характерна для подобного размышления. Не случайно рассказчик вслед за «озарением» помещает рассказ о том, как выглядели приглашённые к обеду у принца де Германта («Бал Возрастов жизни»), в котором се персонажи, изменившиеся до неузнаваемости, казалось, воплощали различные образы смерти. Это переживание истолковывается как «театральная развязка, предназначенная обратить против моего начинания самое грозное из препятствий» (TR, 261). Все эти физиономии умирающих возвещают о приближении смерти героя: «мне открылось разрушительное действие времени в тот момент, когда я взялся за прояснение и осмысление вневременной реальности в произведении искусства» (TR, 272). Следовательно, именно произведение искусства должно обрести временное измерение в самом сердце вневременности; поэтому смерть, которая не имеет власти над вневременным, угрожает самому произведению искусства.
Дело в том, что для Рикёра выражение «обретённое время» очерчивает как вневременное, так и само действие обретения утраченного времени. В некотором смысле вневременное представляется как созерцательный момент, независимый от реального произведения и от процесса написания; в такой перспективе произведение искусства существует прежде нас самих, и таким образом, создавать – означает переводить: «я догадался бы, что эту самую важную, единственно правдивую книгу большой писатель должен не выдумывать, в расхожем смысле этого слова, поскольку она существует в каждом из нас, но переводить. Долг и задача писателя суть долг и задача переводчика» (TR, 228). В то же самое время чтение книги жизни состоит в «акте созидания, в котором никто не может ни заменить нас, ни даже содействовать нам» (TR, 216). Таким образом, произведение искусства – это обретение временного измерения в самом сердце вневременности. В действительности, оно не является только лишь переводом уже существующей книги, поскольку с этой точки зрения оно оказывало бы тогда влияние только на один из фокусов
