Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков - [54]
Несомненно, что эти аналитические размышления Рикёра выявляют важность времени в романе и постигают в полном объёме характер определённого направления романа двадцатого века, характеристики которого обусловлены именно способом отображать время, другими словами – способом построения фабулы, а также темой заключения; однако не случайно, что такие размышления находят явное подтверждение в тех произведениях, которые представлены как «романы о романах», или «антироманы», и в которых обращение к читателю являет собой необходимость непрестанного возвращения к произведению, поскольку неизменно, вновь и вновь, согласованность преобладает над несогласованностью, смысл над бессмысленностью.
Таким образом, помимо вопросов, имеющих большое философское значение>4, поднятых во Времени и рассказе, и сузивших аналитические размышления Рикёра до проблем, связанных с конфигурацией времени в рассказе, полагаю, что можно утверждать, что такие аналитические размышления не расходятся в основных чертах с заключениями, к которым Лукач пришёл в Теории романа.
Глава вторая
Пруст: целостность в произведении
1. Литература и жизнь
К Прусту применимо то, что Лукач утверждал в отношении романтизма утраты иллюзий, и в особенности Флобера: было необходимо, чтобы время (смысл) было утрачено, чтобы его можно было обрести в произведении. Пруст разделяет идею, многократно высказывавшуюся Флобером в его Переписке, что тот, кто пишет, не является тем, кто живёт, что, более того, истинный писатель должен удалиться от жизни, потому что произведение, подлинное произведение искусства, не имеет с ней дела. На основании этого убеждения Пруст отвергает критический метод Сент-Бёва, смешивающего «я» писателя с его произведением, и утверждает обратное – что «книга – это творение «я», отличного от того, которое проявляется в наших привычках, в общественной жизни, в наших пороках» (CSB, 16). В самом деле, в конце Поисков главный герой обнаруживает, что может стать писателем, только когда, удалившись от жизни, будет наконец в состоянии воссоздать её внутри произведения, и в то же время осознаёт тот факт, что произведение, которому он решает посвятить себя раз и навсегда, станет историей призвания и одновременно составит его спасение.
Пруст, таким образом, радикализирует позицию Флобера, поскольку отношение между жизнью и литературой, или, выражаясь точнее, между «утраченным временем» и «временем обретённым» он делает центром Поисков. Дело в том, что для Пруста речь не идёт о том, чтобы отстаивать обособленность искусства от жизни, как это делает Флобер, поскольку путешествие сквозь время представляет для него необходимое условие, чтобы достичь вечности.
Это означает, что жизнь, даже если она и противопоставляется искусству, является для него необходимой. Не случайно в конце Поисков рассказчик рассматривает как «призвание» всю свою предшествующую жизнь. Тем не менее, эта жизнь, какой она была до этого, должна прекратиться, и рассказчик должен оставить её, чтобы он смог, наконец, создать произведение. Уже Лукач, вначале в Душе и формах, и затем в Теории романа признавал в необходимости уйти от мира, для того, чтобы воссоздать его, – участь художника нового времени. Такой станет также и участь рассказчика в Поисках: удаление от мира, к которому вынудила его болезнь, в действительности, даст ему возможность расшифровать и воссоздать прошлое. То есть, если художник может именно на развалинах мира создавать целостность, тогда счастье, связанное с осознанием спасения, которое несёт это созидание, не может не сопровождаться, как утверждал Лукач, глубоким «огорчением» из-за «рытвин и расщелин мира». Подобное понимание сопровождает заключительные страницы Обретённого времени: главный герой осознаёт, что, наконец, настал момент перейти от жизни к произведению; это происходит благодаря вспышкам непроизвольной памяти, внезапно возникающим и ясно очерчивающим перед ним возможность воплотить в произведении искусства то ощущение счастья, связанное с вневременностью, проводниками которой являются эти вспышки; однако вид следов, оставленных временем на приглашённых к обеду у принца де Германта, явно указывает ему на силу разрушительного времени, и предвещает приближение его собственной смерти. Таким образом, по одну сторону находится искусство – как спасение от времени, как проявление вечной жизни, по другую – жизнь в её бренности, подчинённая времени, несущему смерть.
