Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков - [55]

Такое отношение между временем и вечностью, другими словами – между жизнью и искусством, делает из произведения Пруста поиск во времени того, что ускользает от времени: поиск через бессмысленность мира целостности и смысла. Не случайно Жорж Пуле определял Поиски как «роман существования в поисках своей сущности»¹. Это именно то, что уже утверждал Лукач в Теории романа, когда определял роман в общем смысле как «поиск целостности». В заключении Поисков, в котором герой настигает рассказчика после того, как на протяжении всего произведения находился в его поисках, знаменует момент, в который он становится автором собственной истории, делая таким образом возможной книгу, которую мы только что прочли.

Следовательно, Поиски настолько же имеют вид романа художественного творения, насколько показывают необходимость преодоления жизни со стороны искусства. Именно это является, безусловно, центральным моментом в прустовском произведении: никакого смешения между искусством и жизнью, никакого украшательства, никакой попытки приукрасить жизнь; любая уступка в этом направлении означала бы предательство искусства. За подобное предательство несут, например, ответственность такие персонажи как Сван и Шарлюс.

Сван представляет собой для Пруста того, кто потерпел неудачу в своём призвании художника, поскольку оказался неспособен перейти с плоскости жизни в плоскость искусства; однако Шарлюс – тоже неудачник, так как он предпочёл жизнь искусству, закончив тем, что променял искусство на жизнь. Подобные фигуры воплощают в Поисках попытку украсить жизнь, и не случайно, что они исчезнут, когда главный герой обретёт свою правду в переходе с плоскости жизни в плоскость искусства. Смешивать искусство и жизнь, испытывать удовольствие от чего-то реального потому, что оно напоминает произведение искусства – для Пруста это является постоянным искушением художника, заканчивающимся потерей самого себя. Именно это происходит со Сваном, когда ему кажется, что он видит в Одетте один из образов Боттичелли: он основывает свою любовь на таком смешении и, полагая остаться верным искусству, не замечает, что именно таким образом его предаёт². Точно так же Пруст называет Шарлюса бальзаковской фигурой, поскольку он погружается в жизнь, как если бы это был роман, забывая таким образом о различии между искусством и жизнью: это то заблуждение, в которое, по мнению Пруста, впадает сам Бальзак. К тому же, не случайно, что любимый автор Шарлюса – именно Бальзак (см. SG, 491-92).

Пруст спасётся от подобного искушения созданием произведения искусства – так же, как спасается благодаря рассказыванию персонаж Шахерезады в Тысяче и одной ночи. И, как и в рассказах Шахерезады, так и для Пруста за любым предметом скрывается «другая» действительность, сверхъестественная, которая внезапно открывается тому «второму зрению», которое свойственно искусству. Не случайно аллюзия на Тысячу и одну ночь возникает, пусть и неявным образом, в Обретённом времени, когда появляются вневременные озарения: «Но как раз в те минуты, когда нам кажется, что все потеряно, до нас и доходит спасительная весть; мы ломились во все двери, но они никуда не вели, ни о чем не догадываясь, мы толкаем единственную, которой суждено нас вывести, которую мы тщетно проискали бы еще сотни лет, и вдруг она отворяется» (TR, 201). Однако отсылка Пруста станет явной несколькими страницами спустя, в связи с озарением, вызванным накрахмаленной салфеткой: «тотчас, словно персонаж Тысячи и одной ночи, который, сам того не ведая, в точности исполняет обряд и вызывает послушного, ему лишь видимого джинна, готового перенести его в далекие страны, перед моими глазами проплыло еще одно лазурное видение» (TR, 204). Таким образом, в отличие от Свана, искусство позволит главному герою преодолеть его любовь к Альбертине, поскольку если Альбертина и является «великой богиней Времени» (Р, 411), то искусство – это преодоление времени.

2. Память произвольная и память непроизвольная

Пруст делает из воспоминания не только предмет, но также и средство отображения, иначе говоря: форма повествования и содержание повествования. Всё же, если верно, что Пруст перерабатывает бергсоновское противопоставление между временем пространственным и временем как длительностью в форме противопоставления между памятью произвольной и памятью непроизвольной, то также верно, что для него, в отличие от Бергсона, в длительности, или же в непроизвольной памяти, процессы сознания не переходят один в другой неявным образом, но остаются явно различными между собой: это образы памяти, располагающиеся один подле другого, не смешиваясь один с другим.

В самом деле, в Поисках мы, скорее, находим размещение рядом различных временных уровней, чем опыт их идентичности, завоёванной непроизвольной памятью. Этот метод размещения свойственен повествовательному процессу Пруста и применяет не наслоение, но скорее одновремённость соединяемых реальностей. Следовательно, речь идёт не о преодолении прошлого со стороны настоящего, а, напротив – о воскрешении прошлого в настоящем и вместе с настоящим. Исходя из этого, можно утверждать, что прустовское время, в отличие от бергсоновской длительности – это пространственное время. Отсюда вытекает сама парадоксальность Поисков, в которых унификация является всегда и в то же самое время