Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков - [49]

подражания, понимаемая как отображение действия, иначе говоря – как взаимосвязь фактов, освобождается от критики платоновских «копий». Исходя из этого, «построение фабулы» является источником, важным для любой повествовательной композиции (см. TeR, I, 63). Таким образом, Аристотель устанавливает явное противоречие между поэзией и историей: противопоставляя «происшедшему… то, что могло бы произойти, то есть то, что могло бы быть возможно в соответствии с законами вероятности или необходимости», он утверждает, что «возможное, общее должно быть использовано только в связи с фактами, поскольку именно такая связь должна быть необходима или вероятна» (цит. по TeR, I, 72). По мнению Рикёра это приводит к тому, что миметическая деятельность может порождать необходимое или вероятное именно и только благодаря композиции.

Если трагедия является наиглавнейшим объектом анализа Поэтики Аристотеля, – это потому, что она представляет собой, по суждению Рикёра, типичный образчик «несогласованной согласованности». Если несогласованность представлена ужасными и мучительными событиями, угрожающими связности фабулы, то задача именно композиции сделать такую несогласованность согласованной, иначе говоря – сделать понятными происходящие события, с помощью того очищения, или «катарсиса», который порождается самой фабулой (см. TeR, I, 79). Важность катарсиса подчёркивается Рикёром именно в связи с понятием мимесиса, или подражания, которое, вкупе с понятием мютоса, или сказания, определяется как «эмблема той операции, которая, говоря сегодняшним языком, устанавливает литературность литературного произведения» (TeR, I, 80).

Тем не менее, согласно Рикёру, понятие мимесиса несёт в себе отсылку и к тому, что находится в «верховье», у истоков поэтической композиции, а именно – то предварительное понимание, которое есть у читателя о мире человеческих деяний, и к тому, что находится в её «низовье», – то есть к тому эффекту, который композиция фабулы производит на мир читателя; он определяет первый как мимесис I, а последний – как мимесис III, чтобы отличить их от настоящей поэтической конфигурации (формообразования), то есть мимесиса II, образующего центральную ось между ними двумя. Это означает, то миметическая деятельность не исчерпывается внутри поэтического текста, но выходит также и наружу, то есть к читателю и зрителю. И пусть даже Поэтика не представляет никакого видимого интереса для передачи произведения публике, однако именно теория удовольствия – того «присущего удовольствия», которое Аристотель считал целью трагедии, – делает возможным для Рикёра связь между внутренним и внешним измерением произведения (см. TeR, I, 84–85): в самом деле, это катарсис, в трагедии, преобразует в удовольствие страдание, которое сопровождает эмоции, вызванные жалостью и ужасом.

Вновь обращаясь к проблеме отношения между временем и рассказом в свете тройного мимесиса, Рикёр утверждает, что аристотелевское понятие мютоса, как «построения фабулы», составляет момент мимесиса II. Такая операция, преобразуя события или происшествия в историю, из простой последовательности получает конфигурацию: то есть, в игру вступают эти временные признаки, которые не рассматривались Аристотелем.

Не случайно такая операция определена как «синтез гетерогенного», поскольку в ней сосуществуют два временных измерения: хронологическое и не-хронологическое. Первое характеризует рассказ как историю, состоящую из событий; второе, являющееся самой настоящей операцией конфигурации, преобразует события в историю, связывая их временным единством. Следовательно, в рассказе операция конфигурации, располагая события хронологическим образом, позволяет следовать истории и в то же время позволяет схватить – «мгновенно схватить», можем сказать мы вместе с Витгенштейном¹ – в любой момент единство рассказа.

Следовать истории означает, в действительности, следовать различным составляющим её событиям, порождающим в нас ожидание, которое получит своё разрешение в заключении. Именно такое заключение даёт самой истории ту «конечную точку», благодаря которой она может восприниматься как одно целое. Это означает, что если всякое событие и имеет значение то, тем не менее, это значение «открыто», в том смысле, что оно подвергается различным толкованиям, и та же цепь событий, представляясь в линейном времени «до и после», видится, «как если бы» она находилась в ожидании конечного смысла. Но тогда заключение, благодаря которому каждое событие получает толкование в тот самый момент, когда цепь событий обретает смысл и становится «историей», невозможно логически вывести из самих событий: оно входит, если можно так сказать, в историю, не являясь частью истории.

Следовательно, понимание смысла рассказанной истории – это понимание того, как и почему эти события привели к такому заключению. Это по отношению к «смыслу конечной точки» события конфигурируются в целостность. К этому моменту рассказанная история становится пересказанной, с тем следствием, что время повествования, которое линейно и необратимо – «стрела» времени – оказывается перевёрнутым: читая конец в начале и начало в конце, даже направление времени меняется, и это делает время из необратимого, каким оно было, обратимым.